vrijdag 3 juli 2015

HERBERT MOUWEN - De handen van de tijd



Foto: © Albert Hagenaars



STOPPENDE MAAR NIET EINDIGENDE GEDICHTEN

Het tweede debuut van Herbert Mouwen

Wanneer je als dichter pas op je 40e debuteert, met amper 20 verzen dan nog, en maar liefst 22 jaar later opnieuw lyriek publiceert, ditmaal 61 teksten, mag je van een tweede debuut spreken i.p.v. van een comeback.
Herbert Mouwen (1952, Breda), want om hem gaat het hier, publiceerde weliswaar nog een paar verhalenbundels, losse gedichten en proza in tijdschriften alsmede tal van theaterrecensies voor BN/De Stem, maar het gat tussen de twee poëziebundels geeft aan dat de titel van de nieuwe publicatie wel toepasselijk is.
'De handen van de tijd' is een thematische naam; vrijwel alle gedichten in de acht afdelingen waaruit het boek bestaat, hebben op de een of andere manier wel met het verstrijken van de tijd te maken. Om daar geen onduidelijkheid over te laten bestaan, luidt het motto als volgt:


Wat doe je met me, Tijd, dat vrijwel nimmer
ik het uur pluk, maar steeds naar schimmen jaag
de toekomst in of uit, in een vertwijfeld pogen
te zeggen ik bestond, besta, ik zal bestaan?
br>


Deze regels zijn van Hans Warren en komen, jawel, uit diens gedicht 'Tijd', dat dan ook nog eens in een bundel met de titel 'Tijd' staat. Dat is goed gevonden door Mouwen, tijd in tijd in tijd, als het geen toeval is tenminste. Bovendien beeldt de omslag enkele glanzende schaakstukken af, waarvan het grootste enigszins doet denken aan een zandloper. Een mooi ontwerp trouwens, van Rietje Smeets en fotograaf Rien van Kaam.

Het thema van de tijd komt niet uit de lucht vallen. Al in 'De zon is kapot' (Uitgeverij Opwenteling, 1991) is er sprake van titels als 'Vroeger' en 'Ouder worden', regels als "van eb en vloed / en even-voorgoed", "Je tijd ver / vooruit geef je ons wat / tijd terug: de late / morgen, de vroege avond", "Het voorjaar zit opgevouwen / in de bomen" en "vroeger wisten we niet / veel meer dan we later wisten // vroeger". En nu ben ik nog maar op de eerste pagina's. De hele bundel wemelt van "nog", "nu", "uren", "klok", "plots", "herinneringen", "amper" en "blijven" en, op een hoger niveau, "ontwaken", "afkalven", "afbrokkelen", "verschrompelen", "herstellen", "dichtgroeien", "verliezen", "herkennen" en, onvermijdelijk "dood". Het moge duidelijk zijn: de dichter is gefascineerd door veranderingsprocessen.






De afdelingen hebben geen titels. Mede daardoor komt het nodige gewicht op het openingsgedicht te liggen en kijk, dat heet 'Annonce' ofwel aankondiging. En dat is zeker geen toeval:



ANNONCE

Alles verdwijnt of verstopt zich
achter een kolom van woorden

Niets raakt weg zonder bericht,
het noemen van haar naam legt

alles vast - Begraaf je haar dan
gaat ze dood, haal je herinneringen

naar boven - Als ik aan haar denk
dan blijft ze eeuwig leven, vergeet

ik haar, dan verdwijnt ze echt, al
is het maar voor even, al is het niet

gezegd.




Door het boek bladerend wordt meteen evident dat 'Annonce' qua vorm representatief is voor alle teksten: elke begint met een hoofdletter maar eindigt zonder leesteken, waardoor elk eind iets onbepaalds krijgt. Tussen het eerste en het laatste woord strooit Mouwen bepaald niet met komma's, vraagtekens, dubbelepunten, uitroeptekens, puntkomma's. Hij herhaalt dit stijlprincipe tevens op een onderliggend niveau. Ook strofen, en iedere strofe bepaalt z'n eigen omvang, beginnen, als ze ten minste een nieuwe gedachte of een andere soort wending aangeven, wel met een hoofdletter maar eindigen net zo onbestemd als het gedicht dat zij vormen. Typisch maar omdat het doordacht is waarschijnlijk wel effectief.

Wat wil Mouwen inhoudelijk eigenlijk tot uitdrukking brengen? De eerste twee regels zijn een bewering waarmee de lezer het oneens zal zijn. Hoezo verstopt alles zich achter een kolom van woorden? Dat deze reactie door Mouwen is voorzien blijkt uit de volgende regel. Als een schaakspeler komt hij met een verklarende zet: wat er ook gebeurt, het wordt gezien, en vastgelegd! Het wordt nu ook moeilijker je schouders op te halen over het begin want hoe vrij zijn we nog? In hoeverre worden we steeds gevolgd? Dat zijn zeker anno 2015 actuele vragen.
Dan zet Mouwen een paard in. Door een hink-stap-sprong confronteert dat ons met een vrouwelijk personage, verbeeld door viermaal "haar" en driemaal "ze". Naar wie of waarnaar verwijst Mouwen? Een gestorven dame, de tijd, de taal? Ik denk aan alle mogelijke consequenties en neem aan dat verder lezen afdoende antwoorden zal bieden.
Kijk eens hoe geraffineerd Mouwen met tegenstellingen tussen verleden en toekomst, en leven en dood speelt. Pas als je iemand begraaft, wordt er echt gestorven. Maar dan begint het leven van de overledene opnieuw, in het hoofd van degene die doorleeft. Het vergeten is dan de definitieve dood maar zelfs dat duurt maar even (waarom?), al staat ook dit weer niet vast. Het gedicht stopt wel maar eindigt niet, het verlengt zich in herhalingen en veronderstellingen en zorgt er voor dat ook het denken, al zou de bundel nu gesloten worden, door kan gaan.
Klankovereenkomst dringt zich hier niet op maar de rijmwoorden doen natuurlijk toch hun werk: "weg - echt - gezegd". Dat zou je kunnen zien als de abstraherend kortste samenvatting van de inhoud.
Tjonge, zo zoekend kun je in het bestek van dit korte gedicht heel wat zetten doen, waarbij de ene de andere ontkracht en toch weer het onderspit delft. Delven heeft nogal wat betekenissen: het is graven en begraven maar ook iets uit de grond halen! En zo gaat het over en weer en bewijst Mouwen dat hij weet wat taalspel is.

Dit sterke openingsgedicht schept hoge verwachtingen. Worden die ingelost? Ja en nee, dat wil zeggen, niet alle gedichten hebben eenzelfde kwaliteit maar er staan genoeg hoogtepunten in de bundel.






Het ligt voor de hand dat behalve tijd ook stilte een belangrijke rol speelt. Dat is evenmin nieuw. Ik pak er het eerste debuut even bij. Ja hoor, je hoeft niet te zoeken in ‘De zon is kapot’, overal zinderen daar verwijzingen naar het belang van de stilte. Ik citeer: "De stilte is stil / omdat ze zelf / luistert", "stilte loopt alvast vooruit", "stilte is het moment / na het noemen van je / naam", "zwartwit foto's, weinig geluiden, / geuren van weleer" en "de dagen worden / in stilte begraven".

Mouwen behandelt dit tweede, niet veel minder belangrijke thema in 'De handen van de tijd' niet alleen met een betere beeldspraak maar ook vanuit een rijper perspectief. Het schrijnende gedicht 'Stembanden' bijvoorbeeld geeft aan dat de dichter niet minder vrijblijvend over de stilte schrijft, nee, ik moet zeggen, dat de betrokkenheid tussen object en subject veel groter is geworden.



STEMBANDEN

Vaders aangetaste stembanden werden
in het Leids Academisch verwijderd
Later, met een praatapparaat in de vorm
van een pijp leerde hij spreken, bidden
deed hij niet meer, tussen twee letter-
grepen drukte hij met zijn wijsvinger op
een knopje dat aan de zijkant van de kop
zat, al luisterend leerde ik er liplezen bij

Sprakeloos was ik en hij had zoveel
te vertellen, maar als hij huilde
huilde hij niet en als hij lachte lachte hij niet,
als hij sprak kwam uit zijn mond geen
geluid - Papa is altijd vrolijk als hij huilt,
zei ik, totdat hij ook dat niet meer was en
hij op een vrijdag voor de herfstvakantie
stierf - Hij was zijn tijd ver vooruit.



Wát een trieste vertelling is dit, slechts getemperd door het perspectief van een jongetje voor wie de herfstvakantie van zoveel belang is dat hij alleen al daarom die vrijdag niet zal vergeten, maar ook, poëticaal gesproken, wát een magnifiek moment is die slotregel, want hier vallen beide thema's voorbeeldig samen in een onverwacht originele zegging. Niet dat het voorgaande saai is. Ook daar staat de dichter technisch zijn mannetje. Enkele voorbeelden: 1) "praatapparaat" is een puike klankvondst, 2) door het even door laten lopen van regel 4 duikt de suggestie op dat de vader leerde bidden, terwijl regel 5 het omgekeerde aanvoert, 3) in “tussen twee letter- / grepen” wordt door het perfect uitgevoerde enjambement een eenheid van vorm en inhoud bereikt, want zowel "letter" als "grepen" telt twee lettergrepen, 4) door de herhaling van "huilde" en "lachte" worden deze activiteit natuurlijk versterkt maar haalt de dichter het huilen en lachen nog harder onderuit door de volgende ontkenning, 5) de verschuiving van vroeger naar nog vroeger door de vervanging van "vader" door "papa" waardoor de tijd haast ongemerkt en dus als vanzelfsprekend bezit neemt van deze tekst die begint met het verval van communicatie.
Ook de andere teksten over de dood van de vader en tevens die van de moeder mogen er kwalitatief zijn. In 'Schaken' wordt er wegens de naderende dood geschaakt op een dambord, een pakkend beeld voor onmacht.

De inzet van het woord "bidden" hierboven wijst op een verlies van geloof. De zoon ontdekt als dichter echter steeds meer het belang van zo niet religiositeit dan toch spiritualiteit. In gedichten als 'Kartuizers', 'Benedictijner monnik' en 'Jongensinternaat' komt dit derde thema aan bod en verstevigt het tegelijkertijd het wezen van de stilte.
Het meest geslaagd, zeker door een net nog beter ritme en klankenspel is het eerstgenoemde vers, dat blijkens de aantekeningen achterin het boek ontstond na het zien van de film 'Into great silence' (2005) van Philip Grönig over de betreffende orde in 'La Grande Chartreuse'. Ik vermeld dit ook omdat Mouwens collega en streekgenoot Frans August Brocatus door dezelfde documentaire sterk geraakt werd, daar een neerslag in zijn werk van liet zien. Het is goed om te weten dat het actuele levensgevoel in de poëzie, vertegenwoordigd in met name hiphop en slam-uitingen en door een podiumpanter als de Tilburgenaar Nick J. Swart, ook in ons gewest een pendant kent in het werk van dichters die bewust vele eeuwen oude waarden opnemen en doorgeven. Beide schijnbare uitersten van het spectrum geven aan hoe sponskrachtig de poëzie is, hoe flexibel, hoe alomvattend.



KARTUIZERS

Zij schuifelen van bed naar gebed,
houten vloeren houden de bonkige
klanken van hun voetstappen vast,
zij buigen zich het hoofd en zwijgen
zich een wereld van orde, baarden
beletten hen te spreken, de stilte is

de maat der dingen, een wijze van
leven, zij betijen in de luwte van hun
eigen bestaan en zij gedijen in hun
eigen diepe gedachten, zij schrijden
rakelings langs de wanden van de
gangen en helpen elkaar met het

aantrekken van hun pijen die wit
zijn als de sneeuw waarin zij voor
elkaar hun graven graven, zij eten
in eenzaamheid, elk gezelschap is
hun ontnomen, in de nacht stollen
hun biddende lichamen tot steen



Tja, het grote aantal ij's in "zwijgen", "wijze", "betijen", "gedijen", "schrijden" en "pijen" is natuurlijk op het randje maar op zich passen deze woorden prima in het verhaal en bij elkaar. "Rakelings" beschouw ik als een overbodig woord in het verband van gangen, evenals "diepe" in de context van een klooster en "een wijze van leven" meteen na "de maat der dingen".
Daarnaast is de tegenstelling tussen "schuifelen" en "bonkige // voetstappen" niet de meest gelukkige, evenmin als "stollen" en "steen" omdat stollen per definitie van een vloeistof uitgaat. Zeg zelf: "biddende lichamen" doen niet meteen aan een vloeibare substantie denken of je moet opperen dat het bloed stevig door die monniken gepompt wordt als gevolg van hun spirituele manoeuvres. Met gemak had Mouwen een passender woord kunnen kiezen. Maar de sfeer is raak getroffen, de beelden zijn haast filmisch scherp en de samentrekking van enerzijds zich het hoofd breken en anderzijds het hoofd buigen in regel vier is evenzeer een rake typering, die echter de "diepe gedachten" andermaal overbodig maakt.




Foto: © Albert Hagenaars



Niettegenstaande deze kritische geluiden is 'De handen van de tijd' een bundel waar maar weinig op af te dingen is. Ik beschouw hem zelfs als één van de betere die ik tot nu toe dit jaar onder ogen kreeg. De uitgave verdient een veel groter bereik dan het te verwachten handjevol besprekingen en interviews in de regionale media. Daar zouden uitgever en dichter zich niet tevreden mee moeten stellen en dat zit er bij de laatste helaas toch in, als we tenminste een uitspraak in de editie van BN/De Stem van 23 mei jl. juist duiden: "Ik zie mezelf als docent Nederlands met een fascinatie voor taal. Ik ben er niet op uit om bekend te worden en ik hoef ook niet vernieuwend bezig te zijn." Dat klinkt nobel maar het zal zijn gedichten weinig extra’s opleveren. Ook al ziet Mouwen het dan zelf niet of wil hij zich vooral laten voorstaan op zijn hoogstwaarschijnlijk echte bescheidenheid, als dichter overstijgt hij verre een leraar met een grote belangstelling voor taal en dus poëzie. Niet alleen is hij technisch begaafd, zijn talrijke geslaagde beelden getuigen ook van genoeg verbeeldingskracht. Of hij al dan niet vernieuwend is maakt niks uit; het gaat om goede of slechte gedichten en die kunnen in elke modus ontstaan, experimenteel of traditioneel of zakelijk of romantisch of expressionistisch of postmodern. Ik lees liever een degelijk traditioneel vers dan een zwakke experimentele taalvorm en ik zal namens velen spreken. Denk in dit verband eens aan Ida Gerhardt die, omgeven door de Vijftigers en hun epigonen, in een heel wat strenger traditioneel regime arbeidde dan Mouwen en met slechts één topgedicht (maar ze schreef er vele) het volledige werk van bijvoorbeeld Jan Elburg in de schaduw zette.
Laat Mouwen dan niet per se bekend willen worden en, nogmaals, dat is in deze tijd met ontelbare BN'ers een op zich loffelijke uitspraak, feit is wel dat zijn gedichten, waar hij principieel meer dan wie ook verantwoordelijk voor is, een grote bekendheid verdienen. Dichter, uitgever, andere betrokkenen, verzin een campagne die voluit voor deze geslaagde bundel gaat en de maker buiten schot houdt! Laat ze wapperen, die handen van de tijd! En u, lezer die bovenstaande gedichten waardeert en zich betrapt op instemmend knikken bij deze opmerkingen, doe ook een duit in het nog al te zachtjes rinkelende zakje: spread the word!



HERBERT MOUWEN; ‘De handen van de tijd’; 78 pagina’s; Uitgeverij Van Kemenade, Breda; 2015; ISBN: 978-90-71376-58-0; NUR: 306; Prijs: € 12,50.

HERBERT MOUWEN; ‘De zon is kapot’; 28 pagina’s; Uitgeverij Opwenteling, Eindhoven; 1991; ISBN: 978-90-6338 100 X; NUR: 306; Prijs: € 5,00.



Bovenstaande recensie verscheen eerder in een ingekorte versie in Brabant Cultureel, jrg. 64, no. 3, juni 2015.



www.alberthagenaars.nl

zondag 21 juni 2015

MARCEL VAN ZIJP - Omdat de wind zich nooit vergist



AAN STEEN ONTSTIJGENDE IDEEEN EN ANDERSOM

Over de beelden van Marcel van Zijp


Foto: © Albert Hagenaars


"Wat komt het eerst, de steen of het idee?"

Met deze vraag opent de monografie ‘Marcel van Zijp, Sculpturen 1990-2015’. Het boek verscheen mede ter gelegenheid van de duo-expositie Aha-Erlebnis van Marcel van Zijp en Jan Wessendorp in de voormalige suikerfabriek, momenteel rijksmonument en commercieel centrum, De Zeeland in Bergen op Zoom. De tentoonstelling vond plaats in mei en juni 2015.

In een strakke en aantrekkelijke vormgeving van Jacqueline Janssen laat de publicatie de kenmerken van het werk van Van Zijp (1958, Rijswijk) aan bod komen.
Na een ruime inleiding van Paul Smits volgen foto's van de sculpturen waar de kunstenaar zich op wil laten afrekenen. Ze kennen de volgende indeling: Geometrisch-abstract, Monumentaal-tekst, Monumentaal-abstract. De uitgave sluit af met de respectievelijke teksten Ambacht, De Bron, Filosofie en Overzicht. Deze laatste pagina biedt enkele biografische gegevens alsmede een expositieoverzicht (selectie).
Zo kreeg Van Zijp zijn basiskennis aan de Grafische School en Vrije Academie Psychopolis, beide te Den Haag, ging hij over op beeldhouwen in het midden van de jaren tachtig en laat hij de lijst met wapenfeiten in deze discipline aanvangen met de beeldengroep ‘Voortgaande beweging’, een opdracht van het Ministerie van Verkeer en Waterstaat in 1992.

Tussen dat eerste werk in de openbare ruimte en de tentoonstelling in De Zeeland heeft Van Zijp niet bepaald stilgezeten. Zijn activiteiten variëren van letters kappen ten behoeve van omvangrijke projecten als het Lorentz Monument in Sonsbeek, waarvoor hij maar liefst 147 namen van Nobelprijswinnaars uitbeitelde, tot het ontwerpen van ingenieus vormgegeven beelden die een indringende verbinding van vorm en tekst, in engere zin poëzie, nastreven. Smits wijst er terecht op dat er voor het belang van de tekst een directe lijn loopt van de grafische opleiding naar de in marmer en graniet gevangen lyriek.
Ook was Van Zijp betrokken bij renovatie en vervanging van monumenten, o.a. het gestolen bronzen portret van L.P. Malland in opdracht van de Suikerunie door een plaquette in arduin. Dit is grijsblauwe kalksteen met veel resten van crinoïden, diertjes met een kalkskelet die vooral op de zeebodem leefden. Dit is alleen al vermeldenswaard om aan te geven hoe organisch het materiaal is.

Welk project Van Zijp ook onder handen heeft, steeds is er de behoefte om vakmanschap te paren aan zuiverheid en met dit resultaat, in elk geval bij het vrije werk, een gewaarwording op te roepen die evengoed esthetische als spirituele en filosofische prikkels kent.
De beeldhouwer zegt daar zelf over: "Het is niet vreemd dat van oudsher stenen zijn opgericht om een plek, gebeurtenis of ritueel te markeren. Een stèle om de doden te herdenken was in de prehistorie niet meer dan een ruwe, onbewerkte kei, die men in het veld vond en overeind zette. Ook nu nog kiezen de meeste mensen voor natuursteen voor een grafmonument."
Hij haalt een uitspraak van Constantin Brancusi aan: "Ik behoor niet meer tot deze wereld. Ik ben zo ver van mijzelf, ik vorm niet langer een bestanddeel van mijn eigen wezen. Ik bevind mij in de innerlijke essentie van de dingen zelf."
Een dergelijke transformatie van subject naar object is ook te duiden in zijn eigen werk. De fascinatie voor het materiaal, de vakkennis, het vereiste geduld en bovenal de bereidheid om zijn visioenen of beter gezegd zijn inzicht in de mogelijkheden op alle niveaus te delen, spreken uit vrijwel elk werk.
De producten die hij indeelt in Geometrisch abstract, soms klein zoals het grafmonument ‘Walk on’, soms vele meters hoog zoals de grillige stapeling van vierkanten 'Blue Heaven's Boogie', zijn stuk voor stuk geslaagde beelden. Toch is hun onderscheidend vermogen minder groot dan dat van wat ik zelf als de beste beelden beschouw. Op deze expositie zijn dat de werken van Monumentaal/tekst en Monumentaal/abstract, met name ‘So lose im Raume’ (2012), ‘Omdat de wind zich nooit vergist’ (2014) en ‘Druppel’ (2015).

Het eerstgenoemde gaat uit van de voorlaatste strofe van de ‘Eerste Elegie van Duino’ van de in het Duits schrijvende Rainer Maria Rilke (1875, Praag - 1926, Montreux). De titel van het beeld is zelfs ontleend aan een fragment hieruit: "Seltsam, alles, was sich bezog, so lose in Raume flatteren zu sehen". Vrij vertaald: "Hoogst bijzonder, alles wat met elkaar verband hield, zich zo in de ruimte te zien ontbinden."




Foto: © Albert Hagenaars



Freilich ist es seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen,
kaum erlernte Gebräuche nicht mehr zu üben,
Rosen, und andern eigens versprechenden Dingen
nicht die Bedeutung menschlicher Zukunft zu geben;
das, was man war in unendlich ängstlichen Händen,
nicht mehr zu sein, und selbst den eigenen Namen
wegzulassen wie ein zerbrochenes Spielzeug.
Seltsam, die Wünsche nicht weiter zu wünschen.
Seltsam alles, was sich bezog, so lose im Raume
flattern zu sehen. Und das Tot Sein ist mühsam
und voller Nachholn, dass man allmählich ein wenig
Ewigkeit spürt. – Aber Lebendige machen
alle den Fehler, dass sie zu stark unterscheiden.
Engel (sagt man) wüssten oft nicht, ob sie unter
Lebenden gehen oder Toten. Die ewige Strömung
reißt durch beide Bereiche alle Alter
Immer mit sich und übertönt sie in beiden.




Van Zijp haalde deze van onthechting getuigende regels uit hun bestek, maakte er negen regels van die hij in een rechthoek van granieten platen uithakte. Daar plaatste hij een ovaal gevormde gesloten schaal van Soedanees marmer op, waarin een deel van de tekst extra aandacht opeist. Merkwaardig genoeg betreft het dan niet de woorden en woorddelen van dit citaat maar die van iets hoger in het gedicht voorkomende regels. Ook komt de definitieve versie niet overeen met het in het boek opgenomen ontwerp. Dat benadrukt de verschuivingen in het proces.
Rilke zag zijn elegieën (1912-1922), waarvan vertalingen in het Nederlands bestaan van o.a. W.J.M. Bronzwaer en Atze van Wieren, als zijn meesterwerk. Hij wilde er de confrontatie van de moderne mens met de groeiende onzekerheden mee tot uitdrukking brengen, en van de weeromstuit het zoeken naar een zinvol verband. De dichtheid van zegging, de ongewone verbanden en de vervlechting met filosofische ideeën maken dat de elegieën, die zich ook nog eens onttrekken aan wat daar traditioneel onder verstaan wordt, minder populair zijn dan bijvoorbeeld zijn ‘Neue Gedichte’. Hoe de betekenis van de dichter ook door telkens nieuwe generaties versterkt en afgezwakt wordt, de ‘Duineser Elegien’ spreken een onafgebroken stroom van belangstellenden aan, al fluctueert de omvang van deze groep.
Het is de verdienste van Van Zijp dat hij een rol speelt in het bestendigen van de inzichten en vragen van deze dichter die door honderdduizenden, misschien miljoenen opgenomen en beantwoord zijn, en die de wezenlijke belangen van ons allen zijn. Het is tenslotte opwindend je te realiseren dat het Interbellum-gedachtegoed van Rilke niet alleen op papier en in de vorm van bits zal overleven maar ook in dit onverslijtbaar ogende marmer en graniet.




Foto: © Albert Hagenaars



Wat zegt Rilke zelf in dit verband?


Lautloses Leben, Aufgehn ohne Ende,
Raum-brauchen ohne Raum von jenem Raum
zu nehmen, den die Dinge rings verringern,
fast nicht Umrissen-sein wie Ausgespartes
und lauter Inneres, viel seltsam Zartes
und Sich-bescheinendes-bis an den Rand:


Laat ik op de fiets bijna altijd denken dat de wind zich vergist, Van Zijp maakt duidelijk dat mij alle blaam treft. De titel ‘Omdat de wind zich nooit vergist’, veronderstelt een vraag die er vooraf aan is gegaan. Vermoedelijk bedoelde hij dat de beschouwer die vraag dan maar zelf dient te formuleren. De geïsoleerde bijzin vormt hoe dan ook een poëtisch aandoende regel. Er zit natuurlijk een tegenstelling in verborgen. De wind is slechts zichtbaar in zijn werking, hij staat in al z'n bestendigheid ook symbool voor alles wat vluchtig is en ongrijpbaar en veranderlijk. Maar het werk waar de benaming naar verwijst is dat geenszins. Het bevat een stenen rad met letters in plaats van raderen, dat op een eveneens stenen band met afdrukken van diezelfde letters staat, nee, daar dus overheen rolt. De eerste keer dat ik de sculptuur in het echt zag was ik verbluft, de andere keren groeide vooral de bewondering want dit meesterwerk lijkt niet alleen technisch perfect gemaakt, het zet ook krachtig aan tot een persoonlijke stellingname. Het wiel bepaalt de ondergrond, het geeft zich daarin vorm voor anderen. Een wiel is op zich natuurlijk al een van de sterkste symbolen in tal van culturen, denk aan de chakra die de leer van de Boeddha richting nirvana weergeeft, aan het Keltisch kruis, aan de ring die de vorm van de aarde, de eenheid of de oneindigheid representeert, de godsdiensten die er het vrouwelijke principe in zien of het opperwezen zon, en aan de gnostische traditie om er de slang mee af te beelden die in z'n eigen staart bijt, waar ook weer een netwerk van betekenis achter schuil gaat. Om nog maar te zwijgen van het kompas, het uurwerk en de cirkel van de Vrijmetselaars. Natuurlijk heeft Van Zijp niet al deze mogelijkheden bedoeld maar hij zal zich zeker gerealiseerd hebben dat hij met deze gedisciplineerd en liefdevol vervaardigde sculptuur een meervoud aan duidingen opriep.
Net als bij ‘So lose im Raume’ is er een tegenstelling tussen hoekige en ronde vormen, daar een ovaal op een rechthoek, hier een cirkel op een strip plus een uitgespaard vierkant in het midden van de cirkel met daar weer een ronde staaf in, ook weer precies in het midden. Deze staaf symboliseert een hendel waarmee de ronde steen heen en weer gerold kan worden. Nog praktischer heeft hij de functie van houvast wanneer de zware schijf opgehesen of neergelaten moet worden.




Foto: © Albert Hagenaars


De ‘Druppel’ tenslotte, het jongste werk, toont opnieuw een ronde vorm, ditmaal gepositioneerd op een vierkante sokkel. Dit werk, uit zwart Zweeds graniet ontstaan, kent geen tekst maar spreekt picturaal voor zich. Onwillekeurig ga je staan op het punt waar de gestileerde druppel, die zich uit de rand losmaakt en de overblijvende ruimte in twee gelijke vlakken verdeelt die zelf ook weer druppelvormig zijn maar dan in omgekeerde richting, in de onderrand neer zal komen om van daaruit langs de zijranden weer terug te stromen naar z'n valpunt. Onwillekeurig ook doen dualiteit en vormen, en in mindere mate ook het donker en het licht, denken aan het yin-yang teken en aan alles wat daar voor staat.
De schaalvormige sculptuur staat op een ruw gehouwen donkergrijs onderstuk met gepolijst bovenvlak, zodat de spiegeling optimaal is. Beide bestanddelen gaan in het steeds wisselende licht in elkaar over. Hier is een sterke parallel te zien met beide andere omschreven beelden.
Net als Rilkes laatste gedichten is ‘Druppel’ nog sterker naar binnen gericht, nog autonomer als kunstwerk, zonder echter, en dat is een van Van Zijps sterkste kanten, de communicatie met de kijker te verminderen. Het zal duidelijk zijn dat die voor een zo hoog mogelijk kijk- en beleefgenot ook een bijdrage moet leveren. Je kunt weliswaar volop genieten van alleen maar het bekijken van deze pure vormen, daarmee doe je echter zowel de sculptuur als jezelf te kort want er is nog zoveel meer mee verbonden.




Foto: © Albert Hagenaars


Wie de expositie aan zich voorbij moest laten gaan, kan de monografie aanschaffen (zie gegevens onderaan) of de werken op de plaats van ontstaan gaan zien, in het atelier en de beeldentuin van de kunstenaar vlakbij het dorpje Wouwse Plantage in het beboste buitengebied van Bergen op Zoom. Open daarvoor: www.vanzijp-sculptures.com

Om op de vraag terug te komen die dit artikel opent; de beeldhouwer zelf zegt: "De steen, toch wel. Maar dat gaat niet altijd op. Want als het idee er eerst is, ga ik op zoek naar een steen om het uit te voeren." Het doet denken aan de vraag over de kip en het ei. De materie ontstijgt het idee maar het is ook andersom: het idee vormt zich naar de materie.
Het antwoord van de kunstenaar sluit perfect aan bij wat hij tot uitdrukking bracht in ‘Druppel’. Zijn repliek is tevens de meest geëigende afsluiting van bovenstaande benadering, die nog maar een eerste stap is tot wat kunstenaars soms het onzegbare noemen, het zwarte gat waar kunst, filosofie en geloof in elkaar grijpen en zinderend beginnen te draaien, sneller, steeds sneller tot het lijkt alsof alles stilstaat!






MARCEL VAN ZIJP; ‘Omdat de wind zich nooit vergist – Sculpturen 1990-2015’; 30 pagina’s; Uitgegeven door Van Zijp Sculpturen & Inscripties; Wouwse Plantage; 2015; ISBN n.v.t.; Prijs: € 17,50.


www.alberthagenaars.nl


zondag 31 mei 2015

ROSE VANDEWALLE - Zwanenzang



Foto: © Albert Hagenaars, 2015.



DE BREDE VLEUGELSLAG VAN ROSE VANDEWALLE

Een keuze uit 30 jaar poëzie met Engelse vertaling

Ter gelegenheid van haar dertigjarige dichtersjubileum publiceert Rose Vandewalle (1942, Ieper) de tweetalige bloemlezing 'Zwanenzang / Swansong, 1982-2012, een selectie/ a selection'. De Engelse versie werd gemaakt door de deels Amerikaanse, deels Zuid-Nederlandse vertaalster Annmarie Sauer, zelf ook dichter. De Nederlandse tekst staat steeds op een linker pagina, de vertaling op de pagina daarnaast.

Het woord selectie roept bijna verkeerde verwachtingen op want Vandewalle, die journalistiek studeerde en een tijd in Amerika woonde, publiceerde net als haar voorbeeld Vasalis (naar wie zij in haar nawoord verwijst) slechts drie redelijk dunne bundels. Dat zijn achtereenvolgens ‘In haar zak een doek van staal’ (1986), ‘Laat de klok met rust’ (1992) en ‘Verwaaid’ (2006). Tussendoor staan echter ook gelegenheidsgedichten die zij in verschillende tijdschriften en themaboeken onderbracht.
Het boek bestaat uit drie delen van elk tien verzen die grotendeels overeenkomen met de drie genoemde bundels in volgorde van uitgave, waardoor de opbouw chronologisch is.

De titel van het overzicht komt voor in een naamloos gedicht uit haar debuutbundel dat een uitgesproken erotisch karakter draagt en aantoont dat Vandewalle dartel met de taal kan omgaan.


Weer verlangend naar je duizend handen
langs mijn lichaam
je lepe loopse tong
weer onze lijven overhoop
het klappen van de zweep indachtig
weer het woelige gehoer
en pal op de piek
het zingen van de kleine zwanenzang
een ochtend later
weer verlangend naar van vooraf aan



Door de keuze van deze bundeltitel plaatst de dichteres alle overgebleven teksten in het teken van leven, liefde, kunst en dood. Hoewel er nuances in betekenis zijn, wordt een zwanenzang al vanaf de klassieke oudheid gebruikt als een symbool voor het laatste meesterwerk van een kunstenaar vlak voor diens sterfmoment. Het is een gelukkige keuze want vrijwel al Vandewalles teksten zijn doortrokken van genoemde vier thema's. Hopelijk bedoelt zij er niet mee dat dit haar laatste boek is.
Spreken deze in alle kunst belangrijkste onderwerpen de lezer al aan, haar werk wordt extra spannend waar zij ze met elkaar vervlecht. Een mooi voorbeeld van zo'n lach en een traan, letterlijk, bezegelt het volgende vers over dementie. Het komt uit de derde bundel:


Wanneer ik zijn kamer betreed
valt op hoe overstuur hij is
zijn ogen schichtige vissen in een vijver

hij kan me niet meer thuisbrengen
geeft na enig aarzelen toe dat dit
de heerlijkste dag is van zijn leven

nu ik hem kom bevrijden
en hij reikt me zijn pols
waarrond de band met identificatie

dat het oorlog is, verkondigt hij
en hij met eigen ogen heeft gezien
hoe mensen om zich heen

gebrandmerkt en afgevoerd werden
tranen van angst slaan om
in tranen van vreugde







Vandewalle berekent haar effecten eerder met behulp van betekenis en beeldspraak, die in haar parlando nog extra kracht krijgen, dan met ritme en klankovereenkomst. Daar komt ze regelmatig met ware trouvailles op de proppen. Efficiënt kunnen ze ook zijn, bijvoorbeeld de asyndetische vergelijking van de ogen met "schichtige vissen in een vijver" die op de tegenstelling tussen de snelle bewegingen en de besloten ruimte leunt.
De alledaagse uitspraak in regel 4 krijgt vanwege de tweevoudige duiding extra kracht. Daarnaast is hier nogmaals een verdieping omdat het feitelijk niet gaat om een man die een vrouw (zijn dochter, gezien het woord “oorlog”?) niet meer thuis kan brengen maar andersom. Een ander contrast biedt natuurlijk het woordpaar “bevrijden” en “band” waarbij “band” dan wel een relatie mag suggereren maar hier vooral als boei fungeert.
Het gebruik van "zich" verwart. Elke keer wil ik daar toch 'hem' lezen. Wat zou Vandewalle hier mee bedoelen? Een dubbelsprong van vereenzelviging, namelijk van de vrouw naar de man naar de slachtoffers? Het lijkt een taalfout maar is dat niet als het voornaamwoord verbonden wordt met het ‘slaan’ in de voorlaatste regel. Weliswaar is dat het werkwoordelijk deel van ‘omslaan’ maar onbewust zullen de lezers toch de combinatie ‘om zich heen slaan’ gewaarworden. Mede daarom staat dan het voorzetsel "om" op een uitgelezen plaats. Als Vandewalle dit bekokstoofd heeft, is het een slimme zet, en anders gewoon een gelukstreffer.

Al slalommend door het boek viel me op hoezeer Vandewalle zich om geluid en volume bekommert. Dat er gezongen wordt, en gehuild, gesnikt en geruist, zal geen verbazing wekken. Heel wat bundels zuchten onder een veelvoud van dit soort woorden. Maar Vandewalle presenteert hier veel gedenkwaardige effecten. Enkele voorbeelden: “de stad krult en brult van drift”, “de zon schettert op de ramen”, “een zwerm spreeuwen kleppert erheen”, “woordloos bedrijven ze poëzie // kirrend en woordloos”, en “meeuwen van broos porselein & eeuwig schreeuwend breken door de straten”.
Ook voor bewegingen probeert ze vaak verrassende én treffende woorden te vinden:“ondertussen hebben ze mekaar / bekeken en betast / met hun vele diamanten vingers”, “zwaluwen doorkruisen / aldoor hun geest”, “de kamer / hitsige adem / kolk en spiraal”, “de tram vroegtijdig verlicht / krast voorbij / halfvol met stokstijf gezetenen”.
Deze geluids- en bewegingsfragmenten laten ook zien dat Vandewalle er lexicaal op los experimenteert. Soms vliegt ze hierbij uit de bocht, meestal weet ze een balans te vinden tussen spreektaal en expressie.




Annmarie Sauer
Foto: © Albert Hagenaars, 2013
.


Ik zou het boek tenslotte te kort doen als ik niet ook aandacht aan het vertaalwerk gaf. Annmarie Sauer (Dayton, Ohio) is niet de eerste de beste. Haar multiculturele afkomst, ze heeft ook nog wat druppels Duits en Indiaans bloed, maakt dat ze afwisselend in Europa en Amerika woont. Ze werkte als tolk voor het Europees Parlement en heeft een reputatie opgebouwd als vertaalster van poëzie. Het feit dat ze zelf dichter is, heeft daar zeker bij geholpen. Daarnaast is ze actief als bestuurslid van PEN Vlaanderen.

Ik kies haar omzetting van het erotische gedicht bovenaan. Dat wordt, voor wie serieus wil vergelijken, veel scrollen dus. Hopelijk wordt er tijdens het naar boven en beneden en weer naar boven vingeren tussendoor ook telkens wat herlezen.


Again longing for your thousand hands
along my body
your cunning in heat tongue
again our bodies topsy-turvy
mindful of how the whip cracks
again the hoary tossing about
and right at the cusp
the singing of the small swansong
one morning later
again longing for all over again
.


Juist bij de regels en beelden waar je de grootste problemen verwacht laat Sauer zien hoe behendig ze opereert. “Je lepe loopse tong” bijvoorbeeld wordt het grammaticaal anders geconstrueerde "your cunning in heat tongue” die ritmisch desgewenst op twee manieren te lezen is.
Topsey-turvy”, uit de combinatie van top plus de niet meer actieve infinitief terve (= to overturn), is ook een geslaagde vondst voor "overhoop" omdat deze uitdrukking meer betekenis draagt dan het Nederlandse equivalent. Naast 'disorder' en ‘confusion’ schuilt er ook ‘upside-down’ in, ‘inverted’, en dat levert in een seksueel getint gedicht als het onderhavige een extra suggestie op.
Sauer is consequenter dan Vandewalle bij het repeterende “weer”, dat in het Nederlands vier keer voorkomt, tegen “again” vijf keer waaronder twee maal in de slotregel, heel toepasselijk aan het begin en het einde ervan, wat niet alleen het cyclische karakter van het liefdesspel versterkt maar juist hier ook de betekenis van de regel. Het grijpt daarnaast meteen terug naar het allereerste woord. Goed gedaan!
The singing of the small swansong” komt dan door de overlapping als een zwaktebod over maar is nog altijd een getrouwe omzetting van "het zingen van de kleine zwanenzang".

Deze bloemlezing toont aan dat het voor de samenstelling van een poëzieoverzicht niet op de eerste plaats uitmaakt hoeveel bundels eraan ten grondslag liggen, zolang er maar overtuigend voor kwaliteit wordt gekozen en eventuele losse gedichten in een relevant verband worden gezet. Dit nu is Vandewalle gelukt. Dat ze haar werk tegelijk een potentieel veel groter verspreidingsgebied gunt is daarmee een terechte keuze. Zij zal zelf vast betere woorden hebben dan mijn beschrijving van het geluid, zwaar ruisend, van haar nu brede vleugelslag, mogelijk gemaakt door de twee toch al zozeer verwante, en in dit opzicht nog eens harmonieus op en neer gaande talen.


ROSE VANDEWALLE; ‘Zwanenzang/Swansong’; English translation Annmarie Sauer; 86 pagina’s; Uitgeverij Dodopers, Eindhoven; 2015; ISBN: 978-90-822047-2-8; NUR: 306; Prijs: € 10,00.



www.alberthagenaars.nl

maandag 20 april 2015

ERICK KILA - Beken!



Foto: © Albert Hagenaars, 2015.



DENKEN VERSUS GELOVEN?

Over de verborgen parallellie van Erick Kila

Vaak wordt geschreven over waarde en effect van openingszinnen van romans. Het gebeurt heel wat minder bij poëzie en dat is merkwaardig want er is geen literair genre waarin de dichtheid van klank en betekenis in taal zo’n bepalende rol speelt als juist in de dichtkunst. Algemeen gesproken, een zin in een bundel legt meer gewicht in de schaal dan een zin in een roman. Een nieuwe lente en een nieuw geluid heeft niet toevallig spreekwoordelijke kracht gekregen en is in onze taal de uitzondering die de regel bevestigt. Daar moest ik aan denken toen ik ‘Beken!’ van Erick Kila (1954, Den Haag) opende.

Kila debuteerde met gedichten bij uitgeverij Bosch & Keuning in 1984, en was docent, journalist en criticus, voor de Haagsche Courant. Hij publiceerde behalve poëzie ook een novelle, romans en jeugdliteratuur maar lijkt aan een tweede carrière te zijn begonnen sinds hij naar het zuiden afzakte en tot de redactie toetrad van Gierik & NVT, medewerker werd van De Auteur/De Boekhouding (orgaan van de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen) en twee bundels publiceerde bij uitgeverij Kleinood & Grootzeer in Bergen op Zoom, waaronder het pas verschenen ‘Beken!’

De eerste regel van de bundel met de strenge titel is: "ooit liep ik een gedachte in". Deze woorden fascineerden me, natuurlijk ook door de materialisatie van een denkelement, maar eerder toch nog door de keuzes. Over welke gedachte gaat het eigenlijk? En dan nog, ging ik ervan uit dat de dichter het over zichzelf heeft, en zo ja, in hoeverre wil ik hem dan volgen op wat een geestelijk avontuur beloofde te worden, of had hij het over de lezer, lokte hij die met de uitnodigende aanspreekstatus de bundel in?
Gezien het vervolg was dat geen vrijblijvende keuze. Het hele gedicht luidt namelijk:



GOEDE MENSEN

ooit liep ik een gedachte in
het was er koud en schemerachtig
er waren mensen met gestreken kleren
ik probeerde te denken dat het goede mensen
waren
bij een sloot zat een visser
hij kreeg beet en scheurde de vis van het haakje
niet erg, zei hij
ik sloop verder en probeerde te denken dat
het niet erg was
het werd nacht en
ik probeerde




Alleen al dit begin zegt veel over de wijze waarop Kila poëzie bedrijft. Hoe eenvoudig zijn gedichten qua zegging ook overkomen, en hoe kort ze ook zijn, ze worden bij aandachtig lezen altijd meer dan een aantal mededelingen.

Als we cesuren aanbrengen, kunnen we bovenstaande tekst als volgt verdelen: r. 1 t/m 5, r. 6 t/m 8, en r. 9 t/m 12. Zeker, er is een andere indeling te maken, maar dit lijkt me de meest logische, en dat past in elk geval bij Kila's verwijzing naar het denken.
Laat het dus niet al te aangenaam zijn in die gedachte, er lopen wel mensen met gestreken kleren rond. Wat zegt dit? Mogelijk dat het om mensen gaat die zich netjes willen presenteren, die menen te weten hoe het hoort. Regel 4 suggereert echter dat ze ook wel eens niet zouden kunnen deugen. Maar hoe betrouwbaar is dit perspectief als we eerder hebben aangenomen dat de koude en duistere gedachte van een autonome ik is?

Kila maakt inhoudelijk een sprong over mijn denkbeeldige witregel naar een sloot en een visser. Roepen deze twee sleutelwoorden doorgaans een vredig plaatje op, hier worden ze verbonden met agressie, pijn en een gebrek aan empathie. Waar staat het woord vis zoal voor? Op zoek naar symboliek doemde als eerste associatie Christus op, gevolg van mijn leerjaren op een broederschool. Past dat? Wonderwel als je de parallel met de speer en het kruis kunt zien. De figuur Jezus werd uit het menselijk leven gescheurd en liet duidelijk weten dat dit niet erg gevonden moest worden. Dit standpunt zet het vermeende gebrek aan empathie dan wel wezenlijk op z'n kop, er is dan ineens een teveel aan inlevingsvermogen.
Los van enige spirituele link, dichter bij de basis, staat de vis symbool voor het element water en daar komen we handen tekort voor alle mogelijke betekenissen. In elk geval is het ook in het water, het Nederlandse water, duister en schemerig. Dan kunnen, wie weet, de mensen gelijkgeschakeld worden met vissen. Richten we ons op de visser, dan mogen we die wellicht koppelen aan de dichter, die ook altijd beet wil krijgen. Zo interpreterend verschuiven de vissen naar woorden en ook naar het acroniem Ichtus. De letters van dit Oudgriekse woord staan elk voor een ander woord. Samen vormen ze de uitdrukking Jezus Christus Gods Zoon Redder, die als geheime code van groot belang werd in de perioden dat de vroege Christenen werden vervolgd en omgebracht. Dat was wel erg maar ondersteunde de propaganda in niet onaanzienlijke mate; als mensen bereid waren de marteldood te sterven voor een nieuw geloof, moest dat natuurlijk wel een heel bijzondere leer wezen. Bovendien stonden zachtheid en vergevingsgezindheid in schril contrast tot de martiale cultuur van de Romeinen. Voorlopig althans want kruistochten, Jodenvervolging en Spaanse inquisitie zouden niet al te lang uitblijven.






Elke lezer associeert anders en zal daarom in allerlei persoonlijke netten terechtkomen, al even geschikt om tot verklaringen te komen of niet. Feit is dat Kila met z’n onverwachte zetten de tekst evenzovele kansen geeft gedachten te openen.
In de laatste regels bijvoorbeeld wordt er niet meer gelopen maar geslopen (wat ontkomen én jagen inhoudt), wordt geprobeerd een gedachte over te nemen. Schemering gaat over in nacht maar het proberen blijft. Dit woord staat niet voor niets aan het einde. Het geeft dit eerste gedicht een onbestemdheid die de meeste poëzieliefhebbers extra graag een plaats zullen willen geven. Zelf verbind ik het woord het liefst met het eindeloze pogen van de dichter, geen gedicht is immers ooit gereed, elke lezer zet er patina op af.

Wie van dit soort poëzie houdt, kan z’n hartje ophalen maar ook z’n borst natmaken want vrijwel elk gedicht, en er zijn er 26 opgenomen, daagt uit om op een zelfde manier benaderd te worden.
Wie meent dat de religieus-historische hersenspinsels van ondergetekende quatsch zijn, leg ik met plezier een volgend gedicht voor:



GELOOFSZAKEN

de goedheid
van een stil Vlaams plein
je zet het spel neer op
een bord en denkt
er is geen kans er is
bijna geen kans
de vogels slikken in
ongrijpbaar geluk
daar is de toren van
een klok
daar is de klok van
het geluid
daar



Deze titel plus kerktoren, wie krijgt daarbij geen spirituele kriebels? Opnieuw zijn er allerlei verbanden, soms tegengestelde en soms overeenkomende belangen. Tot de eerste categorie behoren geloven en, opnieuw, denken en tot de tweede goedheid en geluk. Deze tekst begint en eindigt met een plaatsbepaling, de eerste duidelijk, de tweede schijnbaar duidelijk. Het woord toren wordt maar één keer genoemd maar is vermoedelijk het belangrijkste, het verbindt schaakspel en kerkgebouw. Ook klok biedt met enige goede wil, en die ontlenen we hier gemakshalve aan de goedheid van het stille plein, deze mogelijkheid. Er zijn tenslotte kerkklokken en schaakklokken.

De hamvraag in dit vers is natuurlijk wáár geen kans, of bijna geen kans op is. Bij een kansspel is die gemakkelijk te beantwoorden: kans om te winnen natuurlijk. Bij geloofszaken ligt dat heel wat anders. Allez, waar denken we aan bij de combinatie van geloof en kans? Welke kansen biedt een geloof? Welk geloof schept kansen? En als het niet om een religieus geloof gaat, wat kan dan een alternatief zijn? Een vraag waar ook Mallarmé, beroemd geworden door z’n ‘Un coup de dés jamais n’abolira le hasard’, zich het hoofd over brak. Er zijn nogal wat overeenkomsten tussen Kila en Mallarmé. Zo schrijven ze allebei compact, leunen ze op symbolen, benadrukken ze het belang van denkprocessen, gebruiken ze duistere, moeilijk te verklaren passages en ontvouwen ze een poëtica met nogal wat tegenstellingen.
Kan zo’n alternatief voor Kila een geloof in de rede zijn? Hij schrijft alvast opvallend cerebraal. Of gaat het juist om een keuze voor de zintuigen, voor de slikmomenten? Beide opties kunnen door bepaalde aanwijzingen met gemak een eind worden verkend.

Het aanvankelijk overbodig overkomende woord Vlaams wijst op het Roomsche gedachten- en gevoelsgoed. Het kan zijn dat dit zelfs de enige reden is om het adjectief op te nemen. En -voel de dwang van beide klokken- hoeveel tijd hebben we voor elke zet, elke stap in het bestaan beschikbaar? Niet veel vermoedelijk. Dwang wordt ook al aangegeven in de slotwoorden maar daar richt die zich op een locatie, vermoedelijk de klokkenstoel en daarmee het gebedshuis in engere zin. Schaakbord en sacraal bedoelde plaats vallen ook zonder al te veel gepeins wederom samen.

Om meer helderheid te krijgen kunnen nu de vogels ingezet worden. Vertegenwoordigen de vissen het water, vogels doen dat voor het element lucht. In ‘Geloofszaken’ vliegen ze echter niet maar slikken ze in ongrijpbaar geluk. Ze doen dus niet wat ze verondersteld worden te doen. Er staat niet slikken ongrijpbaar geluk ín, al kan ook deze betekenis geldigheid krijgen als je de nadruk verlegt. De eerste lezing suggereert echter slikken plus in, waarmee we na de fysiek weergegeven gedachte in ‘Goede mensen’ het tweede voorbeeld van een ongewone materialisatie te pakken hebben. Wanneer slikken we doorgaans? Als we eten en drinken (wedden dat slikken en slok verwant zijn). Wat wordt hier geconsumeerd? Niet het geluk waarvoor bruidsklokken geluid worden maar ongrijpbaar geluk. Is het geluk wel in zicht maar onbereikbaar doordat men zich verslikt? Luidt een klok als een laatste afscheid, als teken dat alles met een schaakmat afgelopen is?
Het luiden van de klok wordt vast niet toevallig zo nadrukkelijk verwoord. De vraag in het verlengde hiervan: waarom moet de dichter dan nog tweemaal het woord ‘daar’ vermelden als het duidelijk genoeg zou moeten zijn? Wil hij een overdrachtelijk seintje geven, zo van lezer, het gaat niet om een kerkklok maar om een symbool voor geluk en daar is alleen kans op als je erin wil of kan geloven en niet als je er teveel of te diep over nadenkt? Dat zou dankbare contrasten opleveren: hart versus hoofd, ziel versus geest. Dat zou tegelijkertijd de zenuw van Kila’s poëtica blootleggen want zijn werk is zoals eerder gezegd onmiskenbaar cerebraal gericht. Is dat bedoeld als een verdediging tegen onwelkome pottenkijkers? Als een barrière voor de erachter liggende passies en gedachten die zich alleen willen geven aan een lezer die de test heeft doorstaan en dus een gezamenlijke beleving verdient? Denk in dit geval aan Boutens, die daar ook een handje van had.

Schuilt een handreiking tenslotte in de titel? ‘Beken’ is immers niet alleen een op de ander gerichte imperatief maar ook de persoonsvorm van de eerste persoon enkelvoud. Daarmee komen we terug op de veronderstellingen in de eerste alinea van dit artikel. We zien dan niet alleen een dichter die tot de lezer spreekt, die wil dat de lezer bij zichzelf te rade gaat maar ook eentje die zichzelf aanspoort een en ander toe te geven. Langzaam maar zeker worden zo twee tegengestelde maar wel degelijk parallel lopende ontwikkelingslijnen zichtbaar. Waar ze elkaar kruisen wordt het extra spannend, juist daar schittert de poëtische winst, dáár ja, om het à la Kila te zeggen.

Ik besluit deze bespreking, die bijna een recensie is geworden, met het titelgedicht, dat op de 23e plaats staat maar beter achteraan gezet had kunnen worden, op pagina 31.



BEKEN!

bedenk dat er een eind is
denk aan enig nut
een wens of bijna zoiets
wat er toe doet is
dat het schuw is
en dat het ontglipt
ga buiten de orde:
beken

zie ook maar



Welnu lezer, neem de laatste drie regels serieus en ga zelf aan de slag, met een leespauze tussen de beide laatste woorden of niet.


ERICK KILA; ‘Beken!’; 34 pagina’s; Kleinood & Grootzeer, Bergen op Zoom; 2014; ISBN/EAN: 978-90-76644-72-1; NUR: 306; Prijs € 16 plus € 2,00 portikosten.



www.alberthagenaars.nl

vrijdag 27 februari 2015

BARNEY AGERBEEK - Njai Inem



Foto: © Albert Hagenaars



KIEMEN IN ALLE DENKBARE EINDES

De meervoudige debuutroman van Barney Agerbeek

Barney Agerbeek (1948, Surabaya) publiceerde in 2003 en 2006 enkele nauwelijks opgemerkte gedichtenbundels maar wist literaire aandacht te vangen met de opmerkelijke verhalen in zijn boek ‘Schaduw van schijn’ (2013) waarin hij onder andere over zijn belevenissen als expat /bankmedewerker in Indonesië vertelt.

Wie zijn eerste roman ter hand neemt, moet eerst de titel doorgronden en dan nog drie motto’s door, twee voor het boek, en een voor het eerste hoofdstuk.
Om bij het gemakkelijkste element te beginnen; Inem is een Javaanse naam voor een meisje of vrouw. Je hoort hem ook in verbindingen als Ngadinem, Juminem en Suratinem.
Njai (tegenwoordig geschreven als nyai) is een andere kwestie. Afhankelijk van tijd en plaats zijn er aanzienlijke verschuivingen aan te wijzen. Het woord wordt niet vaak meer gebezigd. Oorspronkelijk is het een Balinese aanduiding voor ‘zus’. In o.a. het Javaans en Soendanees (de belangrijkste taal van West-Java) werd het nog lang gebruikt voor een volwassen, en vanwege de traditionele sociale structuur, vrijwel altijd getrouwde vrouw, vergelijkbaar met nyonya in Bahasa Indonesia, de eenheidstaal van het land. Op Borneo was het dan weer een algemeen woord dat aangaf dat de dame in kwestie niet adellijk was.
In de koloniale periode echter, die overigens pas na het bewind van de door een bankroet gevelde VOC (1602 - 1799) officieel aanving, had het woord de connotatie van concubine. In de 17e eeuw al waren er nogal wat njais van Balinese afkomst op Java. Het fenomeen was in elk beval belangrijk genoeg voor gouverneur J.P. Coen om een verbod uit te vaardigen. Op Java, het eiland waar het verhaal zich in het begin afspeelt (later op Sumatra), ging het in de praktijk om een inheems meisje dat de bijslaap van een Europese man was en ook huishoudelijke taken uitvoerde.
Agerbeeks boek is gepositioneerd in het Interbellum, toen het belang van njais al afgenomen was, onder andere door de sterk gegroeide prostitutie en de komst van grotere aantallen Nederlandse vrouwen en meisjes.
Op de achterflap staat tenslotte de omschrijving die de auteur Rob Nieuwenhuys gaf: “Een inheemse vrouw die in Nederlands-Indië gedwongen werd samen te leven met een Europese man, haar 'toean'. Zij was zijn persoonlijke verzorgster en uit hun relatie kwamen vaak kinderen voort. De njai kan daarom worden beschouwd als de oermoeder van vele Indische mensen.” Hieruit mag je concluderen dat Barney Agerbeek, zelf Indisch, deels een boek heeft geschreven over de oorsprong van zijn vervlochten afkomst.

Dan de motto’s. Het allereerste, van Czeslaw Milosz, is het meest relevant: “De neiging algemene, maar niet geverifieerde oordelen uit te spreken ligt diep in ons verankerd. Niet alleen de lezer, maar ook de schrijver zelf beweegt zich onzeker tussen vereenvoudiging van de waarheid en haar nuancering, wanneer hij de kenmerken van landen en volkeren objectief probeert voor te stellen.”
Het tweede is van Jorge Amado die zich naar aanleiding van zijn eerlijk bedoelde relaas over het leven van werkers op een cacaoplantage afvraagt of hij een proletarische roman heeft geschreven. Dit motto had volgens mij beter weggelaten kunnen worden.
Het derde opent zoals gezegd het eerste hoofdstuk en is een doorwrochte strofe: “Home for a long time fought with me for air, / And I pronounced it uninhabitable. / Then, in an old tradition of reversal, / I understood I'd left my future there.” Was getekend Carol Rumens. Dit citaat met geraffineerde eindrijmen had in verschillende opzichten beter achteraan kunnen staan. Dat is in dit geval uitgesloten omdat daar ook al een uitgebreide woordenlijst, zes addenda en een bibliografie zijn opgenomen. En dan zijn we er nog niet want er volgen ook nog motto's voor elk van de andere vijf delen en voor het slotdeel zijn er zelfs twee! Het doet me denken aan een schilderij dat in drie lijsten hangt. Weer wel goed in dit verband is dat Agerbeek niet alleen Westerse intellectuelen aan het woord laat zoals Francesca Woodman, Bruno Schulz, A. Teeuw en Wislawa Szymborska, maar ook zijn Indonesische collega Pramoedya Ananta Toer (1925-2006).

Na de eerste citaten krijgt de lezer al op pagina 2 een volgende kieteling van zijn leeshouding. Het boek bevat namelijk niet één verhaal maar twee. Of beter gezegd, het gaat wel om dezelfde geschiedenis maar die wordt vanuit verschillende perspectieven verteld. Om daar geen misverstand over te laten bestaan, heeft de uitgever consequent voor twee duidelijk onderscheiden lettertypes gezorgd. Een goede keuze.

De eerste weergave is die van de zogenaamde alwetende verteller en die vangt aldus aan:
Inem kijkt onderzoekend. Luistert naar de verte. Er staat iets ernstigs te gebeuren, zegt haar gevoel. Maar wat? Haar vriendinnen kletsen dwars door haar gepieker heen.”
Met deze overwegend beknopte zinnen bereikt Agerbeek al meteen twee doelen. Hij introduceert een hoofdpersoon die zowel gevoelig als nadenkend is én hij roept spanning op.
Het is moeilijk om bij de voorstelling die je je van haar maakt niet de tekening van Piet Ouborg (1893-1956) te zien die op de voorkant is afgebeeld. Ouborg bracht een deel van zijn leven in Indië door en wordt tegenwoordig, ondanks zijn geflirt met Cobra, tot de Nieuwe Haagsche School gerekend. Zijn illustratie toont een jonge vrouw die niet, zoals op veel andere tekeningen van vrouwen door westerse kunstenaars in de Indonesische archipel, allerlei romantische suggesties wekt maar een indringende authentieke schoonheid tot uitdrukking brengt: die van eigenzinnigheid, sluimerende kracht en trots.






Eén bladzijde verder opent het relaas zoals het van binnenuit beleefd wordt door Inem:
De kinderen gaan naar school. Hun hoge heldere stemmen zijn tot op grote afstand hoorbaar. Onder de boom komen we als vriendinnen elke ochtend bij elkaar, steeds vaker om over het vinden van werk te praten. Een dagelijkse zorg.”
De auteur hanteert hier een iets andere stijl, met langere zinnen en meer genuanceerde informatie die ook meer ruimte laat aan het uitspinnen van emoties. Het tonen van gevoelens gebeurt in Zuidoost-Azië veel gedempter dan in Europa. Bij een teveel volgt al gauw afkeuring. De meest intieme ervaringen en reacties kunnen daarom het best van binnenuit behandeld worden.

De afwisselingen gaan zo het hele boek door, al neemt de tweede hoofdpersoon, een plantagehouder, het externe perspectief aan het begin van het vierde deel van de in totaal zes over. Hij wordt Menir genoemd, geen eigennaam maar een verbastering van meneer.
Hij blijkt zowel een intelligente man als een onvervalste koloniaal. De eerste eigenschap vermag hem echter wel aan het twijfelen te brengen over de morele kant van de ongelijke verhoudingen. Veel van zijn nobel overkomende motieven hebben geen humanitaire beweegreden maar zijn puur economisch van aard. Zijn koelies mogen bijvoorbeeld wel geslagen worden maar niet afgeranseld want dan kunnen ze dagen of langer niet werken en dat is een onaanvaardbare verliespost.
De lezer zal tijdens het lezen van de regels waarin Menir zijn nieuwe aanwinst observeert enige hoop koesteren:
Ik hoop dat dit meisje zich anders gedraagt dan de vorige [sic]. Die keek altijd zó afwezig dat ik geen idee had waaraan ze dacht en dat eigenlijk ook niet wilde weten. Ze verstijfde wanneer ze me zag en was gewoon te dom om haar gedachten onder woorden te brengen. Dat breekt op. Dit meisje is slimmer, zeker als je merkt hoe ze ondanks de intimiderende omstandigheden probeert haar verstand te gebruiken. Ik zal zorgen dat ze me gehoorzaamt zonder haar te schofferen. Misschien moet ik de eerste keer in bed rustig aan doen, in etappes, niet direct erbovenop.”
Wat deze voornemens waard zijn, lezen we even later in een lange beschrijving waaruit ik de belangrijkste zinnen licht: “Met een schok word ik wakker. Iemand houdt mijn billen vast en knijpt erin. Er brandt licht in de kamer. Twee handen pakken me op, ik zweef door de lucht en beland na een draai op de borstkas van menir. Hij lacht naar me en zijn adem ruikt een beetje zoet. Ik moet door zijn ruwe acties naar adem happen. // Ik wiebel op zijn buik en borst. Zijn vingers duwen mijn bilspleet uit elkaar en hij begint mijn kruis te strelen. Ik wil schreeuwen maar er komt geen geluid uit mijn keel. // Ondanks mijn woede en angst word ik opgewonden en begin ik ongecontroleerde bewegingen met mijn onderlichaam te maken. // Hij drukt zijn lippen op de mijne en duwt zijn tong in mijn mond. Het is zo onverwacht en hij propt mijn mond zo vol, dat ik moet kokhalzen. // Even later ben ik naakt en laat hij me op mijn buik liggen. Hij buigt mijn onderbenen omhoog en begint op mijn tenen te sabbelen, likt mijn enkels en kreunt. // Mijn maag trekt samen. Hij pakt mijn heupen en dwingt me om heen en weer te bewegen. Hij dringt steeds verder in me en ik voel wat ik nooit eerder heb gevoeld. Het doet pijn en ik verzet me, en tegelijkertijd huiver ik van genot. Nu begint hij steeds harder te zuchten en te stoten. De pijn golft als stroomstoten tot aan mijn kruin. Opeens knort hij luid, trekt zich terug en ik voel warme klodders op mijn buik terechtkomen. Hij legt me naast zich neer en zuigt aan mijn lippen en oren, fluistert onbegrijpelijke woorden. Ik voel iets kleverigs tussen mijn benen. Waarschijnlijk bloed ik van onderen.”

Dit fragment maakt verschillende zaken tegelijk duidelijk. Agerbeek kan volkomen overtuigend schrijven, door middel van details sterke beelden en emoties oproepen. Bij hem zijn ook maar weinig situaties zwart-wit. Er heerst ondanks de beschrijving van gruwelijkheden -behalve deze verkrachting is er later in het boek ook sprake van doodslag- een schemergebied waarin de personages haast onmerkbaar in beweging zijn, zich ontwikkelen. Naast de pijn en de vernedering van Inem is er ook genot. De plantagehouder wil geen ejaculatie in zijn slachtoffer; een baby zou hem om meerdere redenen niet goed uitkomen.
Wat hier niet staat maar elders wel is dat het slachtoffer door anderen wordt benijd vanwege de met de status van een njai samenhangende voordelen. Inem hoeft zich niet af te beulen, lijdt geen honger en dorst zoals de landarbeiders, wordt niet stelselmatig geslagen, maakt gebruik van de luxe van een ruim en gezond huis en kan, indien ze het handig aanpakt, macht uitoefenen, haar eigenaar manipuleren.
Met enkele aanwijzingen in die richting besluit het boek. De lezer mag ze naar believen interpreteren. Enkele opmerkingen roepen opnieuw betere tijden op voor de slimme en vooral praktisch ingestelde Inem maar Agerbeek gaf met de beschrijving van de schending al aan dat ook zijn vertelperspectieven allesbehalve betrouwbaar zijn.




Foto: © Albert Hagenaars



Het boek kan gelezen worden op minstens vier niveaus. Het is een verhaal over een pubermeisje dat versneld volwassen wordt, een fictief historisch verslag, een schrijnend voorbeeld van culturele botsingen en het is een metafoor voor sociale discrepantie, beter gezegd voor slavernij, vroeger en nu. Om over dit laatste geen misverstand te laten bestaan, heeft de auteur een katern met maar liefst zes korte stukken uit dagbladen en onderzoeken toegevoegd. Enkele koppen: “Over slavernij in Indië” (wat logisch is), “Miljonaire aangeklaagd wegens mensenhandel” (over een geval van uitbuiting in het AD in 2013) en “Huishoudhulp in Saoedi-Arabië heeft bar slechte positie” (uit een editie van De Volkskrant in 2008). Zelfs buiten het bestek van de verhaallijn weet Agerbeek zodoende zinvolle verbanden met de actualiteit te leggen.
De verhaallijn? Er zijn dermate weinig handelingen en wendingen in die lijn dat het boek ook als novelle mag worden gezien. Met name het aantal van 176 pagina's, de onderhuidse broei, de meerdere lagen, de drie vertellende instanties en de toevoegingen wijzen echter duidelijk op een roman.

Agerbeek bereikt het meest in zijn opzet waar hij zich op het niveau van de culturele verschillen richt. Er bestaat waarschijnlijk geen roman over Indië of het hedendaagse Indonesië van de hand van een gehele of gedeeltelijke buitenstaander die niet de sterkst tot de verbeelding sprekende associaties behandelt. Voor westerse auteurs en lezers zijn dat al gauw zaken die niet of slechts zwak deel uitmaken van de ‘eigen cultuur’ zoals het belang van de groep ten koste van dat van het individu; de nadruk op intuïtie en ook spiritualiteit in plaats van op de ratio (denk aan Couperus' treffend benoemde stille kracht) en de waarneembare werkelijkheid ; het besef van een veel ruimer ervaren en geïnterpreteerd nu, waar verleden en toekomst door naar de zijkanten worden gedrongen; de non-verbale communicatie plus mimiek die woorden nogal eens overbodig lijken te maken; de grotere verschillen tussen formeel en informeel dan wij gewend zijn; de op veel plaatsen overweldigende natuur in de vorm van jungle, vulkanen, aardbevingen, tsunami's en banjirs; en niet in het minst de politieke instabiliteit die, samen met het natuurgeweld, het bestaan veel minder zekerheid belooft dan bijvoorbeeld de polders en het redelijk goed controleerbare Haagse parlementaire reilen en zeilen. Ter vergelijking: tijdens de watersnood in 1953 kwamen ruim 1800 mensen om, maar bij de tsunami in 2004 tussen de 170.000 en 220.000 mensen alleen al in Indonesië! En bij de anticommunistische slachtpartijen in 1965-1966, die niet in de schoolboeken voorkomen, vonden tussen de 500.000 en 1.000.000 Indonesiërs de dood. Dergelijke hoge cijfers zijn natuurlijk van invloed op hoe een volk denkt en voelt. Al op de allereerste pagina schrijft Agerbeek: “Het gebergte loopt eindeloos door, met hoge en lage toppen en als vertrouwd hoogtepunt de Merapi, de berg van vuur. De vulkaan lijkt op een slapende reus, maar de mensen weten dat schijn bedriegt. Een hevige uitbarsting kan door de uitstoot van lava vele slachtoffers eisen. Mensen kunnen op grote afstand worden getroffen doordat daken van huizen instorten onder een enorme aslaag.”

Ik geef twee voorbeelden waarmee Agerbeek specifieker op culturele verschillen inspeelt. Op de tweede pagina, maar de eerste waarop Inem haar binnenwereld toont, introduceert de auteur als volgt een waarzegger in de vorm van een blinde ziener:
De blinde man ligt languit op zijn tikar onder de waringin. Zijn mand staat binnen handbereik, naast zijn trommel waarop hij elke avond speelt. // Zo nu en dan lijkt hij langs de machtige stam van de boom omhoog te kijken en wekt hij de indruk iets te bestuderen dat alleen voor hem zichtbaar is. Het zonlicht dwarrelt tussen de takken; het bladerdek bulkt van kleuren. Bespeurt hij geesten in de bewegingen van licht en schaduw? Bidt hij tot verre voorouders? Prevelt hij gebeden? Het duurt maar kort. Je kunt van alles bedenken. Hij schijnt tevreden met zijn eigen gezelschap en pulkt op het gemak in zijn neus. Dat zie ik hem elke dag doen, zijn oren wassen en neushaartjes uittrekken, alsof hij zijn scherpe gehoor en reukvermogen in optimale conditie wil houden.”
Enkele bladzijden verder, als hij verneemt, dat Inem en haar vrienden zich als plantagekoelie willen verhuren volgt zijn eerste waarschuwing al:
Blijf hier. Ga een andere keer. Jullie worden marionetten. Je zult bewegen als een wajangpop die door de stokken van een dalang wordt bestuurd. En alleen mogen spreken en bewegen op bevel. En zo hard moeten werken dat je hele lichaam pijn doet. Velen zullen ziek worden en nooit terugkomen.”
Dit is nog maar een flauwe afspiegeling van het lot dat Agerbeek zijn spelers bereidt, en dat brengt me bij het tweede punt, het begrip 'nerimo'.

Dit vindt de schrijver zo belangrijk, en terecht gezien de 'gelaten' opstelling van Inem in de ogen van veel lezers, dat hij het een apart lemma heeft gegund, dit is de zesde toevoeging achter in het boek. Zou het toeval zijn dat er evenveel hoofdstukken als addenda zijn?
In de woorden van Agerbeek zelf: “Nerimo is een Javaans woord en het boeit me sinds ik het heb leren kennen. Het betekent 'aanvaarding'. In de Javaanse context geplaatst heeft 'aanvaarden' een andere betekenis dan de westerse duiding die gebaseerd is op 'acceptatie na overtuiging'. Een dergelijke afweging wordt op individuele basis gemaakt. Door zijn sterke individualisme staat de westerse mens wellicht meer competitief tegenover het lot. Men spreekt over het lot 'in eigen handen nemen'.
Het Javaanse uitgangspunt komt voort uit hormat (respect, AH), bijvoorbeeld voor de hoger geplaatste of de oudere, waardoor het een collectieve zeggingskracht heeft. De Javaan heeft vanuit de traditionele hiërarchische structuur leren aanvaarden en drukt zich in de wij-vorm uit. 'Het is nu eenmaal zo. Wij moeten het accepteren'. En dan met zachte stem: 'Nerimo'. // Men is geneigd die houding indolent of fatalistisch te noemen. Dat is te kort door de bocht: aanvaarding coëxisteert met andere wezenlijke waarden en ambities
.”

Agerbeeks belang als romancier schuilt behalve in zijn vermogen om technisch verfijnd en geloofwaardig te schrijven ook in zijn gedrevenheid om waarden door te geven, begrip te vergroten tussen culturen in het algemeen en de verstrengelde in hemzelf in het bijzonder.
‘Njai Inem’ verrijkt de lezer zowel historisch als actueel want het gaat niet alleen om koloniale misstanden maar ook, nogmaals, om de nog steeds groeiende mensenhandel, die we elke dag in de vorm van overvolle wrakke boten en benauwde confectiebarakken op onze schermen zien. Agerbeek citeert BBC News World, één van zijn bronnen: “Nearly 30 million people around the world are living as slaves, according to a new index ranking 162 countries.” En al komen nogal wat van zijn zinnen elegant, zelfs ronduit esthetisch over; hun taalspel is nooit vrijblijvend, het roept altijd op tot morele waakzaamheid, die van onszelf in een wereld die heel wat meer bedreigingen kent dan vulkanen en aardbevingen. Niet voor niets luidt de tot meerdere eindes leidende slotzin van deze geslaagde roman: “Ik voel me hopeloos ver verwijderd van allen die ik liefheb en telkens stel ik dezelfde vragen, tot er één overblijft: Mag ik nog hoop hebben?”

Agerbeek hoeft deze vraag in elk geval niet meer te stellen over de mogelijkheden van zijn schrijverschap. Zoals zijn eerste verhalenbundel al een schot in de roos was, toont zijn eerste roman dat het voordeel van een late roeping als auteur de rijpheid en wijsheid van een volledig leven is, in Agerbeeks geval: van een bijna zeventigjarig bestaan dat in binnen- en buitenland, in westerse en niet-westerse beschavingen (de schrijver bezocht veel landen) werd beproefd, geschuurd en gepolijst. Nooit echter zal deze auteur zich laten voorstaan op glans en afronding want in zijn denkwereld gisten kiemen in alle denkbare eindes.


BARNEY AGERBEEK; ‘Njai Inem’; 176 pagina’s; Uitgeverij In de Knipscheer, Haarlem; 2014; ISBN: 978-90-6265-864-0; NUR: 301; Prijs: € 17,50.


Klik op onderstaande link voor informatie over de verhalenbundel ‘Schaduw van schijn’:
http://wwwconfetti-ah.blogspot.nl/2013/10/barney-agerbeek-schaduw-van-schijn.html



www.alberthagenaars.nl

zaterdag 20 december 2014

MARIJKE VAN HOOFF - Zij die mij bewoont


Foto: © Albert Hagenaars


HET ANDERE LEVEN

Marijke van Hooff, geboren in Haarlem maar al vele decennia woonachtig in het West-Brabantse dorpje Hoeven, heeft een talent voor het kiezen van goede titels. Haar meerdere malen herdrukte debuutbundel heet ‘Een huid van regen’ (1984). Daarna volgden nog o.a. ‘Uiterwaarden’ (1989), ‘Het daluur’ (1993), ‘Besproken plaatsen’ (1994) en ‘Verlangen naar vacht’ (2008). Het zijn eenvoudige benamingen die dankzij de symbolische suggestie op zich al een poëtisch statement afgeven. Zo klinkt in de tweede titel voor mij nog steeds uiterste waarden door.
‘Zij die mij bewoont’ wijkt daar niet van af. Deze nieuwe bundel, die vergezeld wordt door de cd ‘Verblijf met vrienden’ (met liedjesteksten van Van Hooff), kwam tot stand dankzij de al in 2012 aan haar toegekende Cultuurprijs van de Gemeente Halderberge, zoals Oudenbosch en omgeving inclusief Hoeven sinds de herindeling bekend staan. Van Hooff kreeg die overigens niet alleen voor haar poëzie. Het juryrapport roemt haar veelzijdigheid. Ze zingt namelijk ook, in het kwartet Viaggio en het a-capella ensemble Chestnut, en specialiseerde zich als schilder in portretten.
Als ze evenveel aandacht voor promotie en publiciteit had gehad, zou ze waarschijnlijk al bekender zijn geworden dan nu het geval is. Voor deze kunstenares is het zelf uitvoeren van kunst echter van veel meer belang dan het aanprijzen van de resultaten.

Op de omslag van ‘Zij die mij bewoont’ staan toepasselijk twee vrouwenportretten naast elkaar afgedrukt, waarvan het linkse ook nog eens gespleten is. Als je goed kijkt, en dat moeten we, zie je dat het weliswaar om hetzelfde personage gaat maar dat er behalve het grote verschil ook minieme variaties actief zijn, in kleur, lijnenspel en textuur. De gelaten, die ‘op het eerste gezicht’ in hun printachtig voorkomen aan grafiek van Warhol doen denken, houden de aandacht van de beschouwer vast met hun blik en een vage glimlach die ervaring en berusting uitdrukt maar ook een belofte. Dit aansprekende werk werd vervaardigd door Mieke van Dijk, van wie in de bundel ook nog kleinere illustraties in de vorm van een boomblad zijn opgenomen met één of twee vrouwelijke figuurtjes erop.




De omslag bevat een onderliggende gebruiksaanwijzing: twee portretten naast elkaar waarvan het linkse een snede van boven naar beneden toont. Hier hebben we een kruis en dat geeft dus zowel een verticale als een horizontale structuur. Ik bedoel hiermee uiteraard niet dat het ene gedicht logischerwijs na het andere volgt en elk van boven naar beneden begrepen moet worden (dat is nu juist niet de bedoeling in deze bundel) maar dat Van Hooff de nadruk legt op tijd en onderlinge verhoudingen. Uitgaand van het aspect vrouw zien we bijvoorbeeld: verticaal rollen van grootmoeder, moeder, dochter die, ondersteund door tijdsprongen, allerhande verbanden aangaan en soms in elkaar overgaan want ook de dochter wordt moeder en oma. Horizontaal volgen de openbare vrouw en de teruggetrokken vrouw elkaar op, de schuchtere vrouw en de vrijmoedige vrouw, de levende vrouw en natuurlijk ook de gestorven vrouw (de laatste twee verbonden in de vrouw die het einde voelt naderen) met alle tegenstellingen van dien. Deze werkwijze maakte het de dichteres mogelijk om haar verlangens meerdere bestemmingen te gunnen. Daarvan getuigt in elk geval het korte titelloze openingsvers dat zo goed als motto dient en dat later terugkomt in het midden van een gedicht, waar het van de weeromstuit nog een iets andere lading krijgt:


zij wil haar koffers vullen
met vreemde drijfveren
een nieuwe zij uitvinden
die haar bewonen zal
strijdlustig vurig ongetemd


Deze strofe wordt geflankeerd door een zwart-wit foto van de dichteres. Haar gezicht is nauwelijks zichtbaar door de schaduw van een ontroerend maar niettemin streng hoedje en een bril waardoor het alleen de glimlach is (een reflectie van de omslag), die wel genoeg licht vangt en daarmee de meeste aandacht.
Je kunt in dat haast als een helm sluitende hoedje een aanduiding van de beschermde / afgeschermde vrouw zien. De onderste helft van de foto toont daarentegen een korte rok en donkere kousen, waardoor de glimlach eerder bij openheid en bravoure past, en bij de eveneens onderste regels en dan met name bij de in gradatie toenemende slotregel: “strijdlustig vurig ongetemd”!
In het midden van de foto, tussen beide soorten “drijfveren”, houdt de figuur die waarschijnlijk zowel Marijke van Hooff wil zijn als dé vrouw, met beide handen stevig een gracieus koffertje vast. Was het de bedoeling van fotograaf Jakko Kop om enerzijds een dametje in gesloten houding te laten zien dat bang is voor bijvoorbeeld diefstal en anderzijds een zelfverzekerde vrouw die elk moment wel eens even uit zou kunnen pakken? Of was het een gelukkige keuze uit tal van dagelijkse kiekjes? Ik denk, gezien het glimmende paaltje dat achter de dichteres onnodig is te zien, dat dit laatste het geval is. De foto is wel een posemoment maar geen doordachte compositie. Hoe dan ook is de opname allesbehalve toeval en vormt hij een aanvullende illustratie van allerlei contrasten die in de gedichten uiteengerafeld worden en opnieuw verbonden. Een helder voorbeeld daarvan is het gedicht ‘Brussel’:


mijn zoon en ik wij schelen dertig jaar
zijn lengte dwingt mijn blik omhoog
hij neemt me bij de hand
een struikelmoeder dient beschermd
zij kent haar valkuilen niet echt

er wordt naar ons gekeken
ik voel oud ongemak
wat denkt de wereld wel
hem deert dat in het geheel niet
wij zijn gewoon een stel

lang dwalen wij langs werken van Margritte
hij doet wat ik van oudsher deed
hij leest mij voor:

-het gaat erom dat men verbaasd is
verbaasd te zijn


ceci n’est pas mon fils,
ceci c’est mon père


Hoe eenvoudig Van Hooffs verteltrant zich aanvankelijk ook voordoet, herlezing brengt al gauw aan het licht dat ze hier een geraffineerd taalspel hanteert. Zo zien we opnieuw elementen die het verticale en horizontale belang benadrukken: enerzijds “omhoog” en “valkuilen” en anderzijds “lang dwalen wij langs werken”. Er staat ook niet “mijn zoon en ik schelen dertig jaar” wat gezien Van Hooffs voorkeur voor bondigheid meer voor de hand ligt, nee, tussendoor stipt ze nog even aan hoe groot de verbondenheid nu nog even is want ‘wij’ slaat even later al twee kanten uit.
Er staat evenmin “ik voel ongemak”, afhankelijk van deze situatie, maar “ik voel oud ongemak” wat een van die tijdsprongetjes is die ik al eerder vermeldde. Juist dit ene woordje vergemakkelijkt het sluiten van de cyclus, in de laatste regel, waar de zoon de vader wordt en de moeder dus weer de dochter. Na “hij leest mij voor” volgt niet alleen een na de dubbelepunt te verwachten object (in dit geval een citaat van waarschijnlijk de schilder) maar ook, lager, een doordenkertje op basis van een titel van Magritte (deze naam is in het gedicht foutief weergegeven). De verbazing geldt niet eens zozeer de omkering van de voorlezers die opnieuw naar boven en beneden verwijst. Door een kleine persoonlijke ingreep in het Frans wordt ook aandacht gevraagd voor de werkelijkheidsbeleving die de Belgische surrealist wilde overbrengen. Die is hiermee dan niet meer de held van de tentoonstelling maar een boodschapper voor de lezer van deze poëzie. Het credo luidt: om (als kunstenaar) de werkelijkheid te doorgronden is het noodzakelijk je te verbazen. Van Hooff zou Van Hooff niet zijn als ze niet dankbaar gebruik maakte van de dubbele bodem: je moet verbaasd kunnen zijn om je nog te kunnen verbazen!

Om terug te komen op het feit dat de dichteres haar verlangen meerdere bestemmingen gunt, haal ik het gedicht ‘Zeventig’ aan:


ik koop een bloemetjesjurk
voor als ik zeventig word
dat duurt nog even maar
wat vrolijk toont kan men
beter tijdig in huis halen

misschien ben je al dood
zegt zij die mij bewoont
dan kun je fleurig opgebaard
je kist in of een rieten mand
of rechtop in een vaas
als vrolijk bebrilde bloem
vlak voor je wordt verbrand

zij die mij bewoont wil weer
niet weten dat ik mezelf
aan aarde toevertrouw
zij kiest beslist voor vuur

we krijgen beiden onze zin
eerst as en dan de grond in


Na het matte begin begint deze tekst zich vanaf “beter tijdig” met relevante betekenis te vullen. Het aankondigen van een onderlaag, een wending of regelrechte dreiging met soms slechts een paar woorden past Van Hooff wel vaker toe, waarover dadelijk meer.
Het is jammer dat hier de bundeltitel tweemaal herhaald wordt. Dat is een zwaktebod. Maar wat is de dichteres interactief goed bezig! Het gaat hier namelijk niet alleen om leven en dood maar ook om de frictie tussen een passief en een actief leven. Iemand kan dusdanig tam leven dat het sterven al rechten opeist. De dood wordt verbonden met bloemen en opgewektheid: “fleurig opgebaard”, “rechtop in een vaas / als vrolijk bebrilde bloem”. De terugkeer van de bril van de foto is meer dan een beeldrijm, een bril is ook het motief dat tot beter kijken, inzien en doorzien aanspoort. En het vuur is niet alleen het vuur van de oven maar ook het vuur van de begeerte, in algemenere zin de levensdrift, zoals verwoord in het slot van het motto. Als er dan al zo opmerkelijk veel verwijzingen naar gesloten ruimtes opdoemen zoals jurk, huis, kist, mand en vaas en uiteraard ook de mij die zij bewoont, mag je die, in het besef van de motieftechniek die Van Hooff aanhoudend gebruikt ook onderling verwisselen. Dat levert tal van fascinerende combinaties op, waaronder die van het lichaam als een doodskist, de jurk als wade of het huis als tweede huid.

De bundel staat vol met al dan niet schijnbaar argeloze opmerkingen die een scherpe zijde hebben, extra emotie oproepen en om een weerwoord vragen. Het zou een tekortkoming zijn er daar niet een aantal van aan te halen: “met kerst stonden er twee emmers / naast de kerstboom, een met water / een met zand”, “zij strekt haar hand uit / naar een pikkend verenlijfje”, “ze zei dat een scheiding / in het midden mij niet stond” (een knipoog naar de omslag), “wij zien hoe een oud meisje / een tors van Minne streelt”, “omdat ik alleen was / riep ik hardop huichelgeil / een omkering die me giechelen liet”, “mist biedt ongeziene ruimte / wie zoekt mag eerst verdwalen” en “achter de dijk vierde men feest / de schroeilucht van vlees / dreef omhoog naar waar ik stond”. Deze laatste aanhaling is extra mooi, omdat hier laag en hoog plus lust en dood samenvallen. Als je dit soort fragmenten achter elkaar plaatst, zie je een parallelle bundel ontstaan, de aanslibbing van een heel ander leven dan wat zich aan de oppervlakte van dagelijkse bezigheden en gemijmer presenteert. Voor de poëtische effecten maakt het niet uit of het herinneringen, observaties of verboden wensen zijn. Ze bestaan in taal en doen daar wat ze moeten doen: de lezer in diens eigen intimiteit aanspreken, van herkenning laten schrikken om hem of haar uiteindelijk naar een wezenlijke communicatie te sturen, in eerste instantie met de dichteres maar via haar ook met de eigen meervoudige persoonlijkheid. Niemand kent alleen maar de realiteit van de dagelijkse routines.

Het laatste gedicht is duidelijk bedoeld als afsluiting. Ik zou dit vers het liefst alleen maar tot en met “omhoog” citeren. Het daaropvolgende stukje tekst ondergraaft immers de geslaagde beeldspraak van de eerste drie strofen. Niet alleen zijn de slotwoorden enigszins clichématig uitgevoerd, ook doen ze afbreuk aan de intelligente wijze waarop de spanning in “omhoog” haar bestemming vindt. Bovendien dempen ze het contrast in de combinatie met het spiegelwoord “glijbaan”, het eerste woord in het eerste gedicht na het motto, dat uiteraard juist met een beweging naar beneden correspondeert.


en dan uiteindelijk
als de woede gekoeld is
de weemoed gekoesterd
de vrede gesloten
het mes in het zand

gaan we voorwaarts
zij en ik lachend
tot aan de rand

klaar voor onze ultieme
sprong in de diepte of
onze tandemvlucht
omhoog

maar vandaag nog niet,
nee,
vandaag

nog

niet


Ondanks deze punten van kritiek mag gesteld worden dat Marijke van Hooff erin geslaagd is poëtisch gestalte te geven aan levensvragen die elk van ons, dus zeker ook de man, ervaart. Ze verpakt haar taalpatronen in een voor iedereen gemakkelijk te volgen zegging, een ingehouden maar rakende beeldspraak en een onnadrukkelijke, aanhoudend aanwezige muzikaliteit, zoals het ritme en de behoedzaam in de tekst geborduurde klankovereenkomsten aantonen.
Vergeleken met haar vorige bundels vormt ‘Zij die mij bewoont’ inderdaad de stap die leidt naar een identiteit “die aan onbewogenheid niet ten onder wil gaan” (citaat op de achterkant) en daar dus ook getuigenis van aflegt.


MARIJKE VAN HOOFF; ‘Zij die mij bewoont’; 46 pagina’s; Uitgeverij Kievenaar & Vijn, Heveadorp; 2014; ISBN: nvt; NUR: nvt; Prijs inclusief cd: € 17,00 exclusief porti. De bundel is samen met de cd verkrijgbaar bij de dichteres via: marvanhooff@vanedmar.nl


Deze recensie verscheen eerder in Brabant Cultureel, jrg. 63, no. 6, december 2014.



www.alberthagenaars.nl

zaterdag 1 november 2014

FRANS AUGUST BROCATUS - Luna


Foto: © Albert Hagenaars, 2014


EEN BLOEDERIG DEBUUT

Albert Hagenaars over de eerste roman van dichter Frans August Brocatus

Een prozadebuut van een doorgewinterde dichter mag altijd op extra aandacht rekenen. Zelf bemoei ik me steevast met romans, novellen en verhalenbundels van dichters die ik hogelijk waardeer en per bundel volg. Zo heb ik vrijwel alles van Armando en Cees Nooteboom in de kast staan. Ik wil hetzelfde kunnen zeggen over Frans August Brocatus (1957, Gooreind-Wuustwezel) die ruim tien jaar lang wat mij betreft één van de beste dichters van onze provincie was en nu zijn late opwachting als romancier maakt.

Brocatus' gerijpte dichterschap wordt gekenmerkt door twee polen: enerzijds een esthetisch gerichte en efficiënte beeldspraak, anderzijds het streven naar een optimale vorm. Zegging en melodie, bij deze schrijver niet zelden samenvallend, worden daar ondergeschikt aan gemaakt. De topbundels zijn ‘Ruiters in Regenblauw’ (1998) en het kort na verschijnen al herdrukte ‘Navigamare’ (2009), vandaar mijn markering van de periode. Ook in de uitgaven daartussen, waarvan ik zeker ‘Het brood, de roos, de monnik’ moet noemen, staan tal van fascinerende gedichten. De kwaliteit wordt nog versterkt door een tegenstelling: het zijn voorstellingen van warme gewaarwordingen gevat in een koel uitgevoerde techniek. De warmte is het resultaat van het beroep dat Brocatus met alle zintuigen doet op primaire zaken als leven, lust, liefde, spiritualiteit en dood. De koelte vloeit rechtstreeks voort uit zijn behoefte zich ook als een vakman te laten gelden. In dit opzicht is hij een volger van de zelfbenoemde ‘constructeur’ Paul Valéry. Hij mag fantaseren wat hij wil, de weergave is steevast die van een objectieve lens.
Ik gebruik dit profiel van Brocatus' gedichten als inleiding omdat zijn eerste roman, ‘Luna’ geheten, in tegenstelling tot wat inleider Erik Vlaminck tijdens de presentatie in Breda opmerkte, veelvuldig gebruikt maakt van de verworvenheden van zijn poëzie.

Het relaas van de roman wordt voorafgegaan door maar liefst drie citaten, die de genoemde thema's wel versterken maar ook concentratie van elkaar afsnoepen.
Het eerste en tevens meest abstracte is van Joseph Brodksky en luidt : "De inkt is eerlijker dan het bloed." Centraal staat: "Ik heb je bloed gestreeld." van Jose Angel Valente. Bloed komt in het boek veelvuldig voor, het heeft een sacrale functie.
De niet tot vrolijkheid stemmende slotregel, van Paul Snoek, zegt: "Wie eenmaal eenzaam was, is eeuwig eenzaam." Deze woorden sluiten aan bij een alinea op de kaft over de auteur: "Nadat bij hem de diagnose Autisme Spectrum Stoornis (ASS) werd gesteld in 2011, vielen vele puzzelstukjes voor hem op hun plaats. Het is geen toeval dat de hoofdpersoon, Toon, autistische kenmerken vertoont."
Wel toevallig was het moment dat ik, al zappend, in de dagen dat ik bovenstaande regels noteerde, in een tv-programma belandde waar de auteur te gast was. Het was geen literair programma, het ging over diverse vormen van autisme. Op een gegeven moment zei Brocatus iets als: Ik neem veel waar wat anderen ontgaat. Tijdens een gesprek kan ik ook niet achtergrondgeluiden veronachtzamen. Ik moet die of ik wil of niet opnemen en dat kan erg storend zijn. ASS is de noemer voor o.m. klassiek autisme, het syndroom van Asperger en pervasieve ontwikkelingsfricties. Ongeveer 1 procent van alle mensen heeft er mee te maken. Gevolgen zijn o.a. beperkingen in de sociale interactie, de communicatie en de belangstellingssfeer. Deze drie consequenties kunnen alvast aan de hoofdpersoon gekoppeld worden, wat ‘Luna’ een originele invalshoek geeft.

Het boek is samengesteld uit korte stukjes die telkens wisselende titels van namen dragen, en wel de namen van de op dat moment voornaamste personages. Zowel het eerste als het laatste fragment heet 'Toon, Irina'. Daartussen staan hoofdstukjes als 'Toon, Stan', 'Toon, Katrien', 'Toon, Jos, Stef' en 'Irina'. Niet alleen het perspectief verspringt aanhoudend, ook de handelingen in tijd doen dat (er zijn veel flashbacks en vooruitwijzingen) en zelfs de grammaticale tijden in één en dezelfde beschrijving, zodat de lezer paraat blijft.
Door al deze variaties weet Brocatus het boek een grote levendigheid te geven. Je blijft lezen, ook al kom je in woordvelden terecht waar schijnbaar niks belangrijks gebeurt maar elk moment iets zou kúnnen plaatsvinden. Daarmee hangt samen dat een relatief groot aantal aanzetten losse draden blijken. Er wordt bijvoorbeeld beweerd dat een hoge politieambtenaar, waarschijnlijk onder invloed, een dodelijk ongeval veroorzaakt en nooit bestraft wordt, zonder dat de auteur hier nog op terugkomt. Allerlei verwachtingen van de lezer worden niet ingelost. Het kan zijn dat Brocatus dit doelbewust doet, inspelend op de werkelijkheid die nu eenmaal ook meer vragen dan antwoorden kent. In andere opzichten bewijst hij namelijk behoorlijk nauwgezet te kunnen zijn. Ook is mogelijk dat hij zijn werkwijze een autistische karakteristiek meegeeft, te vergelijken met wat hij op televisie over die achtergrondgeluiden vertelde.

De titel kent, analoog aan het aantal citaten, drie links. Het cijfer drie komt regelmatig terug en is dus een belangrijk gegeven. Waarschijnlijk wil de auteur ermee alluderen op het principe van de drievuldigheid van de christelijke leer. Ook in zijn bundels is er een sterke gerichtheid op transcendentie aan te wijzen. Daarnaast gebruikt hij veelvuldig religieuze motieven. Eén van zijn bundels heeft een monnik in de titel, een andere een kelk. Tijdens een van zijn boekpresentaties vertoonde hij bovendien een documentaire over een kloostergemeenschap.
Luna is de naam van een klein meisje dat zelf niet handelend optreedt, en het is de naam van de plekken die aan de twee vaders van het kind gekoppeld worden. De eerste is die van het Antwerpse restaurant waar de moeder de biologische vader tijdens hun eerste uitje mee naar toe neemt. De tweede betreft de vishandel (weer een vroegchristelijk motief) aan de Vlaamse kust die enkele jaren later door de officiële vader geopend wordt. Daarnaast draagt de titel natuurlijk nog de nodige symbolische duidingen. Combineer maar eens 'maan' en 'betekenis' in uw zoekmachine.

Brocatus laat de personages standaard Nederlands spreken maar strooit wel Vlaamse woorden en wendingen rond zoals goesting, teken doen, schol, amaai, doening, miljaar, flauwe plezante, allez joeng, nen echte, afbollen, zotteke, moemoe, nazicht en zagevent. Dat zorgt voor heel wat sappige regels en het versterkt de sfeer.
Daar tegenover staat dat één van de hoofdpersonen, een inwijkeling uit Hongarije, ruim drie jaar na aankomst niet alleen vloeiend maar ook nog eens perfect Nederlands spreekt! Hoogst onwaarschijnlijk. Dat had de auteur kunnen voorkomen door deze barjuffrouw Irina Nederlands in Hongaarse constructies te laten gebruiken of door haar een eenvoudiger register mee te geven.

Er zijn ook tal van kleine onvolkomenheden, meestal stijlfouten als: "Ik heb een verrassing bij", "helemaal omringd door spiegels", "waren er een aantal", "in de verte riep moeder wat we aan het doen waren"; "drong verder aan". De grootste vergissing, een die de redactie er zeker uit had moeten halen, betreft een weeffout in het tijdsbestek van de roman. De aanwijsbare duur van diverse ontwikkelingen optellend kom je tot de conclusie dat het verhaal onbedoeld eindigt in het jaar 2020! Daarmee wordt ook afbreuk gedaan aan de notitie op de achterkant van het boek dat "het decor de Vlaamse provincie in de tweede helft van de 20-eeuw is." Er komen inderdaad jeugdscènes van de belangrijkste persoon voor maar het merendeel van de gebeurtenissen speelt zich na de invoering van de euro af, 1 januari 2002, want een van de belangrijkste topoi, seksclub The Touch, wordt al in het begin van het boek in deze muntsoort betaald.





Beter dan over de tijd heeft Brocatus nagedacht over de plaatsen waar het boek overheen gedrapeerd is. Ik noemde juist die verwenclub al, de ontmoetingsplek van hoofdpersonen Toon en Irina. De andere essentiële locatie is de slachterij van Toon. Brocatus verwijst naar beide middels de omschrijvingen 'warm vlees' en 'koud vlees'. De twee worden verbonden door het woord bloed, al aangekondigd door de motto's.
De slachterij leent zich goed, en dat is een van de beste vondsten van Brocatus, voor een bijbels aandoend tafereel, namelijk het doden en verwerken van schapen voor het Offerfeest en Slachtfeest. De auteur maakt deze sprong door Marokkaanse 'gastarbeiders' op te voeren, ook weer drie, en hij is niet te beroerd de lezer van achtergrondinformatie te voorzien, inclusief een religieuze kwinkslag die tegelijk een verwijzing naar het offer van Christus is:

"Dinsdag heb ik het aan Jos verteld. Met het halal-verhaal kon hij even niets.
'Allah slachten?' vroeg hij onbegrijpend. 'Maar zo heet de god van die gasten toch?' vervolgde hij.
'Pas maar op,' zei ik tegen Jos, 'want wat je nu zegt is nog veel en veel erger dan vloeken in de katholieke kerk.' We schoten allebei in de lach en ik legde hem uit dat een neef van hen ritueel kon slachten en dat die mee zou komen. Wij zouden enkel assisteren.
'Om halal te zijn moet er aan een aantal voorwaarden voldaan worden en dat is alles,' zei ik.
'En wat zijn die voorwaarden dan? vroeg Jos geïnteresseerd.
'Gharib heeft het me uitgelegd, volgens het boekje. De slachter moet een moslim zijn die kan slachten. Het slachthuis moet rein zijn. Het slachtmes mag niet zichtbaar zijn voor het dier of in de nabijheid van het dier geslepen worden. Het te slachten dier wordt met de kop in de richting van Mekka geplaatst. Voor het slachten moet er nog iets in het Arabisch gezegd worden en dan moeten zonder verdoving en in één beweging de halsslagader en de luchtpijp doorgesneden worden.'
'Amaai, dat kan tellen,' zei Jos. 'Schrijft dat voor mij maar eens op.'
'Och ja, het zijn hun regels en ik denk maar zo: voor ons brengt het goed op,' antwoordde ik.”

De extra opdrachten uit de hoek van het parallelle, soms vijandige geloof zijn nodig om de vleeshandel overeind te houden, voort te laten leven. Tel uit je symbolische winst!

Overal in het boek staan gedetailleerde beschrijvingen van schijnbaar ook de meest futiele objecten en handelingen. Een voorbeeld op pagina 70:
"Toon had de onhebbelijke gewoonte om zijn hemden niet knoop na knoop los te maken. Het bovenste knoopje deed hij nooit vast, de tweede knoop deed hij met één hand, vervolgens pakte hij met beide handen zijn hemdboord vast en trok, op die manier, de knopen los. Daardoor moesten er regelmatig knopen aan zijn hemden gezet worden. Met zijn werkoveralls was dat precies hetzelfde en daar kwam dan nog eens bij dat hij zoveel in zijn zakken stopte dat die, na verloop van tijd, ook afscheurden."

We weten dat deze Toon behept is met autistische trekken, maar de beschrijving hier is van zijn vriendin Irina! Ook andere personages nemen op een dergelijke gedetailleerde, om niet te zeggen pietluttige, wijze de werkelijkheid waar. Je denkt elke keer onjuistheden in het vertelperspectief te ontdekken maar al die momenten samen zorgen er wel voor dat je als lezer in een benauwende sfeer blijft, wat ongetwijfeld de bedoeling van de auteur is. Als hij elke figuur een persoonlijker kijk op de gebeurtenissen had gegeven, was dat broeierige effect niet mogelijk geweest, tenzij slechts een paar bladzijden lang, te kort voor de verstikking die de lezer nu kan ervaren.
Wel is er sprake van gradatie. De volgende scène wordt bijvoorbeeld waargenomen door Toon:
"Gedempt licht. Een vrouw loopt naar de rand van een bed. Spiegels. Dit is de spiegelkamer. Hoge hakken. Zwarte kousen. Kort witzijden kleedje. Ze bukt, trekt de beddensprei naar beneden. Haar ronde billen, even. Ze stapt naar het tafeltje naast het bed. Maakt haar paardenstaart los. Trekt de jurk over haar hoofd. Laat hem op de grond vallen. De spiegels verdubbelen de beelden. Een groen fluorescerende bh en string. Haar bh glijdt af, ze schopt haar pumps uit. Ze draait zich om en gaat, met opgetrokken benen op het bed liggen, haar knieën tegen elkaar. In de spiegel achter haar zie ik een man. Hij zit op een stoel, zijn broek hangt op zijn schoenen. Hij masseert zijn penis. Ze neemt een flesje van het tafeltje. Olie. Haar vingers beginnen haar borsten te strelen. Haar tepels richten zich op. Langzaam en roterend wrijft ze van boven naar onder, smeert de olie over haar lichaam. Licht haar billen op. Met haar duimen trekt ze de string over haar zwarte kousenbenen. Het minuscule stukje textiel valt naast het bed. Een streepje schaamhaar. De man in de stoel rukt aan zijn geslacht. Ik kan niet zien wie het is. Haar vingers aaien langs haar schaamlippen. Heen, terug. Langzaam en steeds vlugger. Het licht wordt nog meer gedimd. Ze kreunt. Ze wentelt zich op haar buik, steunend op haar handen doet ze, als in slow motion, haar billen achteruit."

En zo gaat het op nog even verder. De verschillen met het knopencitaat zijn duidelijk; qua prosodie, qua punt van waarneming (ronduit voyeuristisch) en qua bedoeling is het tweede citaat een stuk nadrukkelijker.

Toch vermag Brocatus ook minder technisch te kijken en schrijven. Nog wel enigszins mechanisch maar voorzien van evocerende slotregels is dit citaat:
"Zijn kracht. De bicepsen die ik zag bewegen onder zijn hemdsmouwen. Zijn taai en pezig lijf. Geen gram vet. Zijn lijfgeur. Hout en ijzer. Zijn besneden penis die ik graag in mijn mond nam. Zijn handen die dan mijn hoofd als een bloemenvaas vasthielden. Zijn kreunen dat van heel diep kwam. Zijn plotse gebaren. Hoe hij mijn haar achter mijn oren deed. Zijn hand die op mijn dij lag als ik wakker werd. Hoe hij zich door mij liet overweldigen en mij daardoor overweldigde. Hoe we in elkaar pasten. Vastgeklonken voor altijd."

Deze woorden zijn weliswaar weer van Irina maar de beschrijving van het lijf, het vlees, zou van Toon kunnen zijn, met plezier arbeidend, hakkend en snijdend in zijn slagerij. Er staan nogal wat bewonderende passages over puik vlees van beesten in het boek.
Opmerkelijk: waarom immers zou een katholieke dorpsslager besneden zijn? Als een Klein Duimpje heeft Brocatus betekenisvolle kruimels in het boek achtergelaten. Slechts één woord heeft soms grote gevolgen voor de perceptie. Het is aan de lezer zoveel mogelijk semantische kruimels op te rapen en een plaats te geven.

Onvervalst poëtisch, hetgeen hier wil zeggen met gebruikmaking van beeldspraak, is dan een stukje als: "Het volgende ogenblik proefde ik de lippen van Irina. Licht. Zilt. Haar tong volgde. Ik sloot mijn ogen. De golven ruisten. Schreeuwende meeuwen in duikvlucht."

Wie zulke fragmenten waardeert en ook op al die technische foefjes wil letten, zal de roman met veel plezier lezen en kunnen herlezen zoals ik zelf nu al een paar keer deed. Toepasselijk drie keer! Op de beste momenten wilde ik zelf slachter worden; in een eigen, verstild abattoir op het platteland in alle rust de schoonheid van dieren met scherpe messen blootleggen, en tegelijk voedsel bereiden, nieuw leven scheppen, al die sterke gewaarwordingen ondergaan, filosoferen over leven en dood. Even toch...

Als dít geen compliment is!


FRANS AUGUST BROCATUS; ‘Luna’; 198 pagina’s; Uitgeverij Xanten, Utrecht; 2014; ISBN: 978-94-91446-14-6; NUR: 301; Prijs: € 17,95.


Deze recensie verscheen eerder in Brabant Cultureel, jrg. 63, no. 5, oktober 2014.



www.alberthagenaars.nl