woensdag 30 december 2015

ANTON KORTEWEG - Ouderen zijn het gelukkigst



Foto: © Albert Hagenaars, 2014.


EEN POETISCHE DRIESLAG

Albert Hagenaars over de Verzamelde Gedichten van Anton Korteweg

Het is gezien de voor- en nadelen over en weer een dilemma: breng je ál je ooit gepubliceerde gedichten onder in een verzameld werk of laat je je onrijpe en minder geslaagde verzen weg en neem je de rest op in een bloemlezing? Bied je de lezer een zo eerlijk mogelijk verslag van je ontwikkeling en respecteer je de oorspronkelijke compositie of presenteer je jezelf met terugwerkende kracht op je voordeligst?
Anton Korteweg koos het eerste, de optie waar meer durf voor nodig is.

Deze dichter werd in 1944 geboren in Zevenbergen, een plaats die het ondanks Middeleeuwse privileges en het bezit van o.a. een kasteel, vier suikerfabrieken en een station nooit tot stad bracht. De verzanding van de haven, het vele oorlogsgeweld en de nodige overstromingen speelden een te grote rol. Zevenbergen is ook typisch omdat het tot 1805 in Hollandse handen was en nog in onze eeuw een belangrijke protestantse minderheid kent te midden van een rooms-katholieke bevolking.
Deze feiten mogen worden aangestipt omdat ze indirect van belang zijn voor het werk van Korteweg, die uit genoemde minderheid voortkomt. Wel direct zijn deze regels uit het vers ‘Ons dorp’: “Eén asfaltweg maar, verder klinkerstraten. / Een markt, een haven, kerken evenveel / als dorpsgekken”. Verderop in het boek heet het: “Er heerste / eerbied voor vaders, ontzag voor dokters en meesters. / Kerk in het midden. Seks was taboe als een / ijsje op zondag”, en ook, in dit voor zijn ouders geschreven gedicht “Arbeid van ’s morgens vroeg tot laat in de avond. / Bouw, wederopbouw in bijbels zweet des aanschijns”.

Korteweg debuteerde in 1971 met ‘Niks geen romantic agony’, een naam met meer dan één hint voor de aard van het werk. De gedichten waren gezien de laconieke toon, de ironie en realistische uitgangspunten met licht tot zwaar vertekend vervolg meteen al kenmerkend.
Het eerste gedicht heet ‘Old time religion’ en heeft als slotregel de bewering “God ziet alles”. Wat opvalt is zijn vroege raffinement, dat vooral stoelde op een scherpe waarneming, een compacte zegging, erotiek van de broeierige soort, humor en een niet zelden aan het Oude Testament ontleende lexicale kracht. Ook buiten deze invloed staan overal memorabele regels zoals “De aarde is één grote boerderij / gekluisterd snuiven bruist er uit de stallen” en zeker ook “’s nachts kwam ze als een dronken kokkin, / gehuld in fresia’s en zachte honing.// Zoekende je te verslinden.”

Een gedicht met al een aantal karakteristieken samen is:



EERSTE COMMUNIE VAN MIJN LIEF

‘Pa in jacquet, ik velours. Een dienstmaagd
serveerde, ma straalde. Aan het eind
van het diner kwam het Lam Gods door,
als ijstaart vermomd. Gaaf nog
alleen de kop, zwetend chocola
en bloed, als Puk en Muk in Afrika,
als ik die dag.’



Jacquet en dienstmaagd zijn woorden die in de jaren vijftig al ouderwets waren en nu zelfs helaas als uitgestorven overkomen. Een verheven motief als het Lam Gods, niet voor niets met hoofdletters, wordt verbonden met banale onderwerpen als een ijstaart en zwetend chocola. De tijdsgeest wordt ook vastgehouden in de toen zo populaire kinderboekfiguren van Puk en Muk, niet leven ingeblazen door een didactisch behepte ouderling maar door Frans Fransen, de nom de plume van de Tilburgse broeder Franciscus van Ostaden.
Niet alle teksten halen zoveel effect maar ze passen wel allemaal bij elkaar, al kennen ze veel verschil in kwaliteit. Het slotgedicht bijvoorbeeld, slechts drie regels lang, blijft steken in de beschrijving, hoogstens geschikt voor een glimlach, al was het maar in herinnering aan een ooit vermaard merk of aan de vanzelfsprekendheid waarmee het geloof, hier vertegenwoordigd door de apostelen, zich in alledaagse voorwerpen had genesteld. Van alle namen is alleen Thomas voor Korteweg mogelijk en het is evenmin toeval dat diens zinnebeeld het laatste woord heeft.



DE TWAALF

Bij Omo krijg je ze cadeau, beeldig verzilverd en
herkenbaar aan hun attributen. Als het dan toch moet,
roer ik mijn koffie nog het liefst met Thomas
.



Kortewegs debuut ervoer de nodige tegenwind, ook in zijn geboorteprovincie, of misschien juist hier. Zo bestond Wim Huyskens, recensent van dagblad De Stem, het om een smalend stukje zonder inhoudelijke argumenten te plaatsen onder de kop: “Toon uit Zevenbergen”. In plaats van blij te zijn dat er eindelijk weer eens een dichter uit het toch al poëtisch schaars bedeelde westen van de provincie landelijk debuteerde, en serieus onderzoek te doen, schreef hij een weinigzeggend artikeltje over niet verwante zaken en citeerde voor het gemak dan nog maar een vers tot slot.






Als we allerlei gelegenheidsuitgaven en bibliofiele hebbedingetjes buiten beschouwing laten, tellen we twaalf bundels die een plaats in het overzicht kregen dat, bijna 700 pagina’s dik en voorbeeldig uitgegeven, met verspreide gedichten, vier ongebundelde gedichten, aantekeningen, verantwoording en register afsluit.
De titel van het boek is ontleend aan de gelijknamige bundel die in 2009 verscheen en die op zijn beurt qua naam verwees naar een artikel in NRC Handelsblad. Dat plaatst de elf voorafgaande bundels natuurlijk ook in het perspectief van de oudere, wijzere, mildere en ja ook lichamelijk uitgewoede beschouwer van het eigen werk. Het ik-personage heeft het met toenemende frequentie over lichamelijk haperen.

Terugkijken naar de eerste bundel toont zoals gezegd aan dat Korteweg z'n toon en perspectief toen al had gevonden. Dat betekent niet dat er geen ontwikkeling meer plaatsvond. De afstelling tussen trefwoorden en beoogde effecten gebeurde steeds efficiënter, zegging en beeldspraak werden soberder, seksualiteit verloor precies na de derde bundel z'n prominente rol en in de laatste publicaties steekt besef van eindigheid, bij Korteweg toch al nooit ver weg, nog nadrukkelijker de kop op. Dit laatste varieert van het vroege trefbeeld “benige vinger in verdord vagijn” tot de opgewekte verzuchting “nog niet eens zeventig / en nu al volop tijd / om wat ik nog een beetje kan / ieder jaar slechter te kunnen” uit de laatste bundel. En ik mag de beginregels van ‘Tot aangezicht’ op blz. 208 niet vergeten: “Sterven: vallen ver / in wie je riep”, die tot de gaafste van het hele boek behoren.

Niet veel dichters weten hun carrière zo’n consistentie mee te geven, de meeste ondervinden de nodige pieken en dalen wat overigens vaak verrassingen met zich meebrengt. Daarvan is bij Korteweg nauwelijks sprake, bij eerste lezing althans. We zien een vroeg ingezette, opvallend lange glijvlucht richting laatste raadsel. Toch, voor wie echt in de gedichten doordringt, zich niet tevreden wil stellen met slechts een duidelijk herkenbaar woordenplaatje plus al dan niet besluitende boodschap wemelt het zelfs van wonderlijke vondsten en uitingen van puur taalgenot. Verrassend zijn zeker ook deze bij elkaar horende teksten op pagina’s 98 en 99.



IN DE KOU

We stonden buiten in de kou te wachten, hij en ik.

Dat ze de kachel maar eens harder moesten zetten,
dat was zijn mening. Toen hij even later
een man zag in een korte duffel: dat die man
wel spijt zou hebben dat hij zulk een stuk
geknipt had uit zijn jas. Ook daar
viel nogal om te lachen, want hij zelf
droeg helemaal geen overjas, stampvoette op sandalen.

’s Anderendaags kwam ik hem tegen aan de wandel
in ’t bos, met veel te zwarte schoenen en
in veel te langer overjas, verzaligd
in zachte houdgreep van twee potige verpleegsters
.



IN DE KOU
(variant)

De zon schijnt heerlijk schoon en kleine vogeltjes
zingen op groene tak op heldere toon
hun lustig lied. En ik ben aan de wandel
in ’t voorjaarsbos, met veel te zwarte schoenen,
in veel te lange overjas, verzaligd
in zachte houdgreep van twee potige verpleegsters
.



Het lijken verhaaltjes, grappig maar oppervlakkig, en je bent dus al gauw geneigd verder te lezen. Pas als je overbodig gedachte woorden of fragmenten probeert weg te halen zie je wat hun functie is in dit rollenspel: “buiten in de kou” wijst op sociaal isolement, “de kachel harder zetten” en “lustig lied” op erotische spanning, “een stuk uit een jas knippen” op agressie, “lange overjas” op iets wat verborgen moet blijven, “’s Anderendaags” op de verwisseling van subject en object, die in het tweede gedicht gestalte krijgt. De hij en ik van de allereerste regel krijgen zo een extra perspectief. Let ook op de laatste drie regels in beide gedichten die elk met het beginwoord “in” het dwangmatige karakter onderstrepen. Beide verzen eindigen met dezelfde twee tegenstellingen: zacht-houdgreep en potig-verpleegster, die een horizontaal chiasme opleveren.
Kunnen zoveel passende verwijzingen, zowat bovenop elkaar, nog op toeval berusten? Bij iemand die zo nadrukkelijk z'n verzen concipieert? Ik dacht het niet maar als je in poëzie al niets mag uitsluiten, dan zeker ook niet de mogelijkheid dat een beroepslezer meer in een tekst ziet dan de dichter er bij zijn weten in heeft gestopt.
Hoe dan ook word je door het uitstrooien van lichte woorden, op luchtige toon dan nog gebracht, denk o.a. aan lachen, de heerlijk schoon schijnende zon, voorjaarsbos en die kleine vogeltjes, aanvankelijk op het verkeerde been gezet. Knap van Korteweg is, als we tenminste van opzet uitgaan, dat hij al die beladen beelden even onschuldig als achteloos offreert maar laat bijten als een lezer dichterbij komt. En dan hebben we het nog niet eens over die te zwarte schoenen gehad.

Een totaal andere verrassing, minder positief, wacht op blz. 502. In een aan Laurens van Krevelen opgedragen gedicht, ‘Scheepsramp’, laat Korteweg de teugels ineens los, iets wat hem hoogst zelden overkomt. Slechts een greep uit dit lange stuk:



‘In Keulen is een schip gezonken', deelde
een onbewogen nieuwslezer me mee,
'met giftige genitaliën.' Voordat
ik denken kon dat hij wat anders zei,
zag ik de Rijn ter plekke al onstuimig
kolken en bruisen van die onverwachts
bevrijde bronst, die wekenlang in kut-
en lulonwaardige omstandigheden,
in roestige containers samengeperst,
zat opgesloten, maar die nu als dol-
gedraaide botsautootjes op elkaar
afstoven: snikkels, ranzige flamoezen,
schattig behaarde poesjes, potloodstompjes;
elkaar, de daad verricht, weer snel loslieten
om af te schieten op nog heerlijker happen.
Het leek het leven wel. /




En zo gaat het nog even verder in deze als een Fremdkörper overkomende uithaal van taalplezier. Het jolijt zorgde grammaticaal voor een uitglijder: de taalfout bij het woord “bronst”, dat eerst verbonden wordt met het enkelvoudige “zat” en daarna, nog in dezelfde zin, met het meervoudige “afstoven”. Bovendien hebben “samengeperst” en “zat opgesloten” iets tautologisch.
Flamoes”? Navraag leerde me dat dit woord waarschijnlijk verwant is aan framboos (in het zuiden hier en daar, wie weet ooit ook in Zevenbergen, als flamboos uitgesproken), een vrucht die soms met de clitoris vergeleken wordt cfr. pruim en dadel met de vagina. De scherpe bewoording ‘ranzige flamoezen’ vergoedt weliswaar iets maar de dichter moet het ditmaal doen zonder de spanning waarvan zoveel regels in zijn werk getuigen juist door woorden te raden over te laten. Tekortkomingen in andere gedichten betreffen af en toe gedeeltes saaie tekst, het krachteloos wegglijden of uitblijven zelfs van de clou, terwijl Korteweg daar doorgaans toch in uitblinkt.

Wat ook opvalt: zijn werk is zo ‘Hollandsch’, zozeer doordesemd met wat tegenwoordig in engere zin als Randstedelijke verworvenheden en fenomenen kan worden benoemd. In dit verband: opmerkelijk zijn ook de vele perspectieven vanaf de fiets. Kan het Hollandser? Hij reed steevast van zijn woonplaats Leiden naar zijn werk in Den Haag maar hijst zich naar verluidt zelfs als zeventiger nog menigmaal op een racefiets. Chapeau want niet velen doen hem dat na! Hij schreef zowaar een gedicht met de naam ‘Ode aan de fiets’.
Het is niet moeilijk te wijzen op andere kenmerken die, ook internationaal, als typisch voor ‘Holland’ worden beschouwd. Buiten de in de inleiding al aangegeven eigenheden zijn dat onder meer een sterke nuchterheid (afkeer van poespas), een neiging tot introspectie, een directe zegging en jawel, ook een flinke toef moralisme, die in zijn geval gelukkig door humor wordt gecompenseerd, zij het met zelfspot, zij het met een understatement, waardoor de conclusie ná de beschouwing alles net weer in een ander licht zet. En doet nadenken. En doet herkennen! Daarnaast neemt Korteweg als kroniekschrijver van onze tijd en mores het onvermijdelijke Dutch English over, nergens sterker ontwikkeld dan in het westen van het land. Toch krioelt het in z’n werk tegelijkertijd van onvervalst Hollandse woorden en namen. Al bladerend typ ik binnen een minuut bijeen: Abtswoude, Holst, Huizinga, Mauritshuis, Meisje met de parel, Leiden, Lek, RAI, Herengracht, Vondelpark, NRC, Haarlemmermeer, Warder, Alphen, Nieuwe Wetering, Midden-Delfland, Voorschoten, Schippersstraat. Het viel ook hemzelf op. In zijn eigen woorden: “Wat was ik graag Jan de Jong / uit de Schippersstraat, Amsterdam / Hollandser kan bijna niet”. Klopt, maar je krijgt er wel heimwee van naar flamoezen!
Er zijn betere regels in dit opzicht dan deze drie, kijk maar, hier enkele die tot stand kwamen op het zadel:



TUNNELS

‘Gebruik de tunnel’, staat er, en die raad gevolgd:
‘Astrid, I love you.’ Mooi. So far so good.
Daal je de Straatweg af het Haagse Bos in:
‘Astrid skelethoer. Negative Erection.’

Zo kom je ’s morgens om half negen in Wassenaar
in tien minuten maar van de banaalste uiting
van liefde tot het grofst vertoon van walging.
In ’t echt duurt dat zo’n vijf tot zeven jaar
.



‘Ouderen zijn het gelukkigst’ is op meerdere manieren te lezen. Korteweg heeft voor een ware drieslag gezorgd. Mede dankzij de chronologische ordening kun je allereerst een poëtica tot stand zien komen, bestaande uit bovengenoemde trekken. Dit mengsel van stijlkenmerken, terugkerende thema’s en bedoelingen wordt zelden in een credo of formulering uitgesproken maar komt intrinsiek overweldigend ruim aan bod. Kortewegs poëtica is er in elk geval eentje met een dialoogvenster. Het gaat niet om autonome taalkunst of vertoon van pauwenveren, verre van zelfs. Zijn gedichten rekken zich uit tot communicatie, soms spontaan, soms stroef, maar altijd met het oog op uitwisseling van inzichten en gewaarwordingen.

Ten tweede volgt het boek het menselijk bestaan met de onvermijdelijke ups en downs, niet dat van de dichter zelf maar dat van een parallel meegroeiend personage dat veel overeenkomsten met de maker vertoont. Deze met stukjes dagelijkse werkelijkheid gefingeerde figuur passeert fasen van o.a. verwondering om spirituele geheimen, beklemmende pubererotiek, verliefdheid, huwelijkssleur, maatschappelijk aanzien, ziekte, momenten van klein geluk alsmede, onvermijdelijk, de nadering van het einde en de aanvaarding ervan. Deze benaderingswijze hangt dus sterk samen met de vorige. Veel lezers, lang niet alleen de ervaren gedichtenvreters, zullen zich dankzij de onopgesmukte en integer overkomende verteltoon eenvoudig met Kortewegs figuren kunnen identificeren. De gedichten doen in dit opzicht denken aan de populaire spotprenten van Peter van Straaten.

Je kan aan de hand van deze uitgave tenslotte ook vaststellen hoe de culturele en andere waarden van onze nationale biotoop in de naoorlogse jaren veranderden. We beginnen dan in de periode dat je niet om autoriteit, respect en een al dan niet streng godsbeeld heen kon, de jaren vijftig en deels ook zestig nog. Na de sociale ommezwaai kwamen educatie en participatie voor bijna iedereen beschikbaar. De zelfontplooiing en grotere vrijheden dan ooit tevoren leidden niet alleen tot ongekende successen op uiteenlopende gebieden maar ook tot nu nog steeds voortwoekerend individualisme; de ontbindingsprocessen liepen uit in verloedering, intolerantie en onbehagen.
Korteweg mag in dit bestek een profeet worden genoemd. Hij klopt weliswaar op uw leesdeur maar beschuldigt en zeurt niet, althans niet expliciet, heft ook niet de beruchte Hollandse vinger maar legt die wel degelijk op de zere plek. Over honderd jaar, of later nog, zou zijn werk wel eens als een voorbeeldig tijdsdocument kunnen gelden, meer misschien dan een documentaire of sociologische studie. Ik noemde hem niet voor niets een chroniqueur.

Nog even de dichter zelf, die in het vers Bijdrage de schrijver van de Lof der Zotheid aanspreekt, Erasmus dus, die ook een tijdje in West-Brabant woonde, in een van de kastelen onder de rook van Bergen op Zoom. Het gaat om een fragment:



Wie lacht niet, die de mens beziet?
Jij om de vrouw: dwaas en onredelijk, niet-
temin koddig en prettig. Je zegt het.
Om Brabanders als ik, bij wie, zeg je,
met de leeftijd de dwaasheid toeneemt,
en om dichters: ze worden vroeg oud,
ruïneren hun lichaamsschoonheid,
terwijl ook nog eens niemand ze leest




Gezien de ruime verspreiding van deze verzamelde gedichten -welke serieuze boekhandel heeft de foliant niet op de schappen staan?- kan Korteweg er op vertrouwen dat zijn levenswerk wel degelijk wordt gelezen. Het gelukkigst is hij als oudere toch al, nu mag hij zich met zijn toch al niet geringe vermogen tot relativeren ook nog aan zoiets hachelijks als succes in het kwadraat wagen.



ANTON KORTEWEG; ‘Ouderen zijn het gelukkigst’; 672 pagina’s; Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam; 2015; ISBN: 978 90 290 9092 6; NUR: 306; € 29,99.



REACTIES:
1
Laat ik nou net vanmiddag op De Verborgen Hoek de beschouwing over Kortewegs bloemlezing hebben gelezen! Zeer degelijk en met verstand van zaken opgebouwd, daarbij uiterst boeiend –zoiets kom je niet meer vaak tegen.
Frans Budé, Maastricht

2
De recensie van Korteweg is schitterend ! Ik heb VVV-bonnen van mijn baas gehad voor de Kerst, ik denk dat ik dat boek volgend weekend ga halen. Ik ben al lang niet meer in een boekwinkel geweest. Ben een echte internet-koper geworden, vrees ik.
Eric Wobma, Amsterdam

3
Met veel genoegen heb ik de recensie over Anton Korteweg in BC gelezen en herlezen. Mijn bewondering voor de deskundigheid en vlotte pen.
Pieter Luykx, Breda



www.alberthagenaars.nl



maandag 2 november 2015

RICHARD FOQUÉ - Hier staan wij


OP HET SNIJPUNT VAN TOEVAL EN LOT



Albert Hagenaars over ‘Hier staan wij’ van Richard Foqué

Wie korte gedichten wil schrijven heeft twee mogelijkheden tot z’n beschikking. De teksten moeten zo pregnant mogelijk worden verwoord of ze moeten uitblinken met hun beeldspraak. Een combinatie is uiteraard het meest wenselijk. Richard Foqué koos vooral de eerste in zijn bundel ‘Hier staan wij’, de zevende in zijn totale oeuvre sinds 1967, de vierde sinds zijn ‘terugkomst’ in 2011. Hij liet de tweede mogelijkheid echter ook geen moment los.

De verzameling bestaat uit vier reeksen met de namen ‘Recognitio’, ‘Reluctatio’, ‘Reconciliato’ en ‘Recogitatio’. Ze bestaan uit respectievelijk 13, 14, 16 en 15 bondige gedichten, die in plaats van een titel een ordenende code dragen, bijvoorbeeld 1.5 en 3.12. Het verschil in omvang tussen reeks 1 en 4 is even groot als tussen 2 en 3. Bovendien schiet in ‘Herinnering’ de cumulatie toepasselijk terug om zowel structuur als thema te laten kloppen.
De delen kennen respectievelijk de volgende ondertitels: 1) In een veld van stenen, 2) Want rouw heeft geen kleur, 3) In cirkels leven en dood en 4) Hier moeten wij de sterren dragen.
Foqué koos twee motto’s van T.S. Eliot, uit ‘Burnt Norton’ en ‘East Coker’, de eerste delen van diens ‘Four Quartets’. Het bovenste luidt:



You must go through the way in which you are not.
And what you do not know is the only thing you know
And what you own is what you do not own
And where you are is where you are not
.



Met deze filosofisch bevruchte regels is de toon gezet en de titel ‘Hier staan wij’ een tikkeltje verklaard.

Het centrale vraagstuk in de bundel is het conflict tussen individuele vrijheid en predestinatie. Elk gedicht telt 10 regels en roteert inhoudelijk enkele graden zodat het perspectief steeds licht verschuift. Deze beweging wordt benadrukt in o.a. de ondertitel ‘In cirkels leven en dood’. De focus staat echter onverminderd op hetzelfde brandpunt. Dat vereist ook van de lezer een voortdurende concentratie. Om de spanning in toom te houden bedient Foqué zich van een eenvoudige zegging. De juxtaposities doen het werk, eisen dat de lezer op de knooppunten voor een relevant verband moet zorgen en dat zijn er nogal wat.



1.3

Mars in Schorpioen
november de dodenmaand
Wat ook het omen
hoop is verloren
in een oorlog zonder einde.
De eerste schreeuw is de eerste pijn
die je nooit zal voelen.
Je was er niet je was nergens
niet eens ademend het vocht
lekkend uit de keldermuren
.



In deze geserreerde verstrengeling van emotionele uitspraken krijgen we te maken met opvallend veel verwijzingen, achtereenvolgens: horoscoopgegevens, Allerzielen, een voorteken, groot leed in de vorm van oorlog, klein leed in die van de geboorte, een volstrekte ontkenning plus tot slot een navrant beeld want verwijzend naar zowel vruchtwater als lijkvocht. En dit alles in slechts 46 woorden!
Zodra ons associatief of herkennend vermogen de druk van de samengeperste vorm weghaalt, veert het gedicht op, ontvouwt zich een veel langere tekst. De rode planeet bijvoorbeeld staat symbool voor strijd en de schorpioen voor behoefte aan helderheid, kracht en transformatie.

Foqué, niet toevallig architect, houdt door zijn berekeningen steeds controle, niet alleen over de inhoud op zich maar ook over de doorgangen naar een hogere of diepere, maar in elk geval geestelijk wezenlijker werkelijkheid.
Zoals Allerzielen op 2 november wordt gevierd en consequent in de 2e regel opduikt, kan 58 (het totaal aantal gedichten) numerologisch geduid worden als 5 + 8 = 13 (wat voor zowel geluk als onheil staat, ziehier de zoveelste tegenstelling) én als een 5 en een 8 apart. De 5 wordt vaak aangegeven voor vrijheid en avontuur en de 8 voor ambitie, doel en leiderschap. Juist deze cijfers passen daarmee voortreffelijk bij wat veel uitspraken in ‘Hier staan wij’ tot uitdrukking brengen. Mocht een Schorpioen, en dat is Foqué natuurlijk (ter staving van de ascendant kwam ik erachter dat hij om precies te zijn op 21 november ter Willebroek kwam, in 1943, en dat is, u raadt het al, ook het jaar dat Eliots 'Four Quartets' verscheen!) het moeilijk vinden in iets als toeval te geloven, voor een bouwkundige is dat uit den boze, waarmee niet gezegd wil worden dat het geen rol in het ontstaansproces kan spelen. Allerlei slimme mensen uit andere disciplines hebben er beklijvende uitspraken over willen doen: New-Age schrijver Richard Bach bijvoorbeeld, die ook niet aarzelde een kijkje in het heelal te nemen, zei eens: “Een van de grote kosmische wetten houdt volgens mij in dat elke belangrijke gedachte werkelijkheid zal worden in onze ervaring. Wanneer we maar aan iets blijven denken, het maakt niet uit wat, zal het toeval ons op de een of andere manier in de richting voeren die we al die tijd voor onszelf geambieerd hebben.”
De Duitse musicus Alva Noto (burgerlijke naam Carsten Nicolai) deed daar nog een schepje bovenop: “We leven in zo’n gecompliceerde materie, dat het onmogelijk is om werkelijk logisch denken en het nemen van beslissingen te kunnen volgen. Elke keuze kan daarom eigenlijk alleen maar als een toeval worden gezien.”

Genoeg gespook met cijfers en toeval want belangrijker is het begrip bestemming voor Foqué, of in zijn eigen woorden ‘het lot’. Het boek eindigt met enkele ferme beweringen daarover:



4.15

Hier staan wij zijn wij.
Hier bezegelen wij ons lot.
Niets zal nog verdwijnen
alles kan dus vergaan.
Zo wordt de eeuwigheid ontsloten
moeten wij de sterren dragen
terwijl het licht
zijn webben weeft
en oorverdovend schittert
aan een mateloos firmament
.






De dichter biedt ook tot gepeins prikkelende tegenstellingen. Allereerst verbindt hij een positie, die van het staan, met een gerichtheid, die van het verwonderen en zoeken. Het staan is niet alleen bedoeld als een plaatsbepaling maar ook als een symbool van onverzettelijkheid, temeer omdat hij deze woorden tien keer gebruikt en omdat hij, rijmend op de eerste regel hierboven, in vers 4.2 ‘staan’ over laat gaan in ‘bestaan’. Het contrast zit dan uiteraard tussen onveranderlijkheid en transformatie. Een sleutel van die verhouding is te vinden in 3.13: “Licht vergeef de schaduw / die wat bestaat laat verdwijnen. / Want wat we zijn verandert / wat we worden blijft.” En daarmee verglijden these en antithese in de synthese.

Het tweede paar behelst de koppeling van de eigen identiteit, meestal toegekend aan het individu, met de eerste persoon meervoud. Nadrukkelijk heeft Foqué het steeds over ‘wij’ in plaats van ‘ik’ wat voor romantisch behepte lezers vermoedelijk een meer voor de hand liggende keuze was geweest. De flaptekst waarschuwt al: “Je wordt geboren. Je had geen keuze om al dan niet hier te zijn, in deze tijd en op deze plaats. Maar van dan af moet je zelf kiezen. Het is deze existentiële vraag naar het waarom, hoe en wat, die de kern van deze bundel vormt: de machteloze mens, die leeft in voortschrijdende tijd, die hem verhindert het verleden te veranderen, met als enige keuze zichzelf een voortschrijdende betekenis te geven.”
Het schrijven van de bundel is natuurlijk de uitwerking van deze laatste opmerking. Maar het garandeert allerminst succes. “Je bestemming hangt niet af van geluk of pech. Het is een kwestie van keuze. Je moet er niet op gaan zitten wachten, het is iets wat je zelf moet waarmaken,” aldus de Amerikaanse advocaat William Jennings Bryan die uit ervaring sprak; tot driemaal toe was hij vergeefs presidentskandidaat. Wedden dat hij bij Shakespeare te rade was gegaan: “It is not in the stars to hold our destiny but in ourselves.”

De derde vorm van frictie, gemakkelijker te herkennen, wordt gevormd door regels 3 en 4 die, als een tekening van Escher, tegelijk waar en onwaar zijn. Ze illustreren het motief van de tijd, dat eveneens van essentieel belang is. De bewering verlengt zich in regel 5. Maar wat moeten we verstaan onder ‘het ontsluiten van de eeuwigheid’? Als het aan onze soort is om die te openen en er in door te dringen, is de mens tegelijkertijd niet meer machteloos zoals de flaptekst aanvoert. Is deze actie dan inbegrepen in de verondersteld enige keuze onszelf een voortschrijdende betekenis te geven? Maar dat staat toch haaks op het axioma (let op het verraderlijke woordje ‘dus’) dat we het verleden niet kunnen veranderen!? Zodra we die “enige keuze maken”, verschuift hij immers meteen naar een voorbijgaand moment.

De synesthesie van "Oorverdovend schitteren" is geen zuivere tegenstelling maar getuigt wel van de uitwisselbaarheid van de twee belangrijkste zintuigen en mag dus aan deze opsomming meedoen.

Los van tegenstellingen zijn de beelden in regel 6 en verder belangrijk. Ze kunnen als een echo van regels uit ‘De boot van Dionysos’ van Marsman gelezen worden, maar het woord “dragen” doet ook denken aan de gele ster waarmee de nazi’s de joden vastpinden. Niks vrije wil meer! Dat dit geen wilde kaart is, mag o.a. een beeld uit 4.9 aantonen: "De raaf voor altijd verdwenen. / Laarzen marcheren / denderen door donkere kamers / door het lege hoofd."

Voor Foqué zal de benaming ‘het lot’ niet alleen een onontkoombaar verloop van gebeurtenissen zijn. Ongetwijfeld speelt voor hem, gezien zijn achtergrond als bouwkundige, ook de naam voor een oppervlaktemaat van een stuk grond mee. De gedichten in ‘Hier staan wij’ hebben doelbewust allemaal dezelfde lengte en breedte en vormen dus van bovenaf bekeken zoiets als poëziekavels. Dat maakt de bundel driedimensioneel. Eén van de trefwoorden in de bundel is ‘kavel’, al dan niet uitgebreid tot ‘verkaveld’.

Van bovenaf bekeken. Deze woorden vormen een geschikte overgang naar de vraag waarom de dichter zoveel belang hecht aan de ruimte, de sterren. Hij zet alleen al tientallen beelden in over het licht en het duister, een constante wisseling die ook z’n oorzaak in rotaties in de ruimte heeft. Eén van de meest aansprekende is: "Want het kind wacht / op zijn vader voor het eerst / terugkerend kerend vanuit / de donkerte naar het licht". Ook goed gevonden is: "Verdwijn dan duisternis. De nacht moet stralen / stof moet schitteren."
Maar er zijn ook tal van concretere verwijzingen naar het belang van wat er ver om ons heen gebeurt inclusief de symboliek. Een greep:

Alsof arenden vallen uit wolkeloze hemels (1.2)

Mars in Schorpioen / november de dodenmaand (1.3)

In de wereld daarboven (1.4)

Er is een maan in elke oorlog (1.8)

Breng mij nu die maan uit die eenzame oorlog (1.12)

Zend de aarde in ballingschap (2.9)

Het is wolkeloze lucht die je ziet / vallend stof (3.7)

Tot een nieuwe maan / de pijn verdrijft (3.10)

Alsof de oerknal heeft gefaald (4.1)

Alsof de wereld / opnieuw wordt uitgespuwd (4.2)

Wachten op het doven van de laatste maan (4.7)

De hemel ademt kwaad (4.9)

Als schaduwen in een stervende ster (4.12)

Zo wordt de eeuwigheid ontsloten / moeten wij de sterren dragen / terwijl het licht / zijn webben weeft / en oorverdovend schittert / aan een mateloos firmament (4.15)

Hoewel ik niet alle aan de ruimte gerelateerde beelden heb overgenomen, heb ik wel berekend waar de meeste zitten. Zoals te verwachten viel (zie in dit verband de afdelingstitel ‘Hier moeten wij de sterren dragen’) komt het merendeel in het vierde en laatste deel voor. Het is ook niet vreemd dat het meest uitgewerkte beeld (dat van 4.15) tevens het boek besluit. Ook interessant is dat de laatste drie gedichten van de vierde afdeling bewerkingen zijn van een tekst die bij de sculptuur ‘Firmament III’ van de beeldend kunstenaar Antony Gormley hoort, te zien in het Middelheim-park te Antwerpen.




Richard Foqué bij 'Firmament III' van Antony Gormley.
Foto: Albert Hagenaars




Zou Foqué met al deze vingerwijzingen naar ruimte en dus ook tijd bedoelen dat onze bestemming op aarde is (gekomen) of juist dat we een toekomst in de kosmos hebben te veroveren, het niet te bevatten heelal zonder grenzen? Zou hij onze soort bedoelen met dat stof in de onmetelijkheid? Hij heeft me al eerder in deze vraaghoek geduwd. Zo schreef ik in mijn bespreking van zijn bundel ‘De grote rokade’ (te vinden in De Verborgen Hoek, april 2013): “Foqué doet uitspraken en roept vragen op die met het bestaan van onze soort te maken hebben, met leven en dood, vertrouwen schenken en keuzes maken…
Het duizelt je als je aan alle mogelijke duidingen en implicaties denkt, zoals het ook de dichter zelf wel geduizeld zal hebben toen hij aan de bundel werkte. Misschien koos hij zijn haast geruststellende hoofdtitel ook om rust in de tent te brengen. ‘Hier staan wij’ kan dan gemakkelijk uitgebreid worden tot ‘Hier staan wij nu’.

De dichter geeft nergens duidelijk antwoord op de eigen opgeworpen vragen maar dat hoeft ook niet. Een van de doelen van deze poëzie is juist dat er vragen gesteld worden die er toe doen, zonder welke het leven niet volkomen ‘beleefd’ kan worden, wat onderstreept dat het proces belangrijker is dan het product. Deze bundel is niet af zodra je hem in de boekenkast zet. Niet alleen de beelden en regels, niet alleen de motto’s en gedichten, maar álle interne en externe verbanden spelen een rol. Van klein tot groot, van stof tot kosmos, van geboorte tot oorlog en dood; de werking die Foqué ermee oproept is inwaarts én uitwaarts gericht. Wát een ambitie spreekt daaruit!
Het pleit voor zijn vakmanschap dat hij het geheel zo compact heeft gemaakt dat je in je naïviteit denkt die bundel wel even soldaat te maken als je hem ter hand neemt.

Je zou bijna vergeten dat er ook nog minder geslaagde fragmenten zijn, bijvoorbeeld een gemiste kans als “Wat ook het omen onthul / wat onthuld moet worden”. Gewoon een komma achter ‘omen’ en daar duikt de gewenste imperatief al op. Nu doet de eerste persoonsvorm eerder, onnodig, aan een typefout denken. Het zou dan overigens wel de enige komma in de bundel zijn, een reden om ook onnodig veel aandacht op te eisen. Een dilemma dus.
Want de dag verspeelde / zijn uren zichzelf te vinden” getuigt niet bepaald van de scherpte van zegging in bijna al die andere regels.
En dat “marcherende laarzen” ook nog eens “door donkere kamers denderen”, lijkt me een geval van overkill.

Het zal na het voorgaande echter duidelijk zijn dat deze weeffoutjes in het niet vallen bij alle kwaliteiten. Ik beschouw ‘Hier staan wij’ in elk geval qua compositie en achterliggende denkvelden als het hoogtepunt in het literaire oeuvre van Richard Foqué, als een van de beste bundels ook die de laatste jaren in Vlaanderen zijn verschenen. Is dat een momentopname? Misschien als je onderstaande regels uit 1.10 interpreteert in de lijn van de bundel:



Het is de toekomst die je ziet
het verleden dat je voelt.
Meervoudige mogelijkheden
wachtend om te verdwijnen
.



RICHARD FOQUÉ; ‘Hier staan wij’; 48 pagina’s; Uitgeverij P, Leuven; 2015; ISBN: 978 94 91455 67 4; NUR: 306.



REACTIES:
1
Mooie bespreking van een schitterende bundel. Ik ben het volledig eens met de bewering dat "Hier staan wij" één van beste bundels is die de laatste jaren in Vlaanderen zijn verschenen.
Antoon Van den Braembussche

2
Inderdaad een mooie bundel, die van Richard Foqué. Poëzie die me erg aanspreekt. Maar ook een gedegen recensie. Klasse! Ik heb het zojuist via De Tribune besteld.
Frans Budé

3
Knappe, strakke beschouwing over Richards bundel in De Verborgen Hoek!
Bert Bevers

4
Wat de recensie betreft, 'Hier staan wij', enorm gedegen te werk gegaan, helemaal gefileerd.
Amy de la Haye


www.alberthagenaars.nl



vrijdag 9 oktober 2015

EZRA DE HAAN - Zoeken naar Slory


HET ZOEKEN NAAR EEN DICHTER, HET VINDEN VAN EEN WERELD

Albert Hagenaars over ‘Zoeken naar Slory’ van Ezra de Haan



Foto: © Albert Hagenaars


Suriname is door tal van draden met Nederland verbonden. Toch houdt de kennis van het land en al zijn culturen in de delta niet over. Hoe meer er dus over verschijnt, hoe beter.
De actieve publicist, dichter en radioprogrammamaker Ezra de Haan (1957, Amsterdam) bezocht het land om er een workshop schrijven te geven en deed verslag van zijn ervaringen in een boek dat net zo bont is als Suriname zelf. Hij presenteerde daarmee allerlei opmerkelijke zaken die je in de gangbare reisboeken niet gauw tegen zal komen. Behalve het uitvoeren van de werkwinkel was zijn doel een kennismaking met de dichter Michaël Slory (1935, Totness), wiens werk hij al zo lang bewondert. De Haan is ook redacteur bij een uitgeverij die al twee boeken van Slory uitgaf plus een cd die een interview van Rogeria Burgers met de dichter bevat. De bundeltitels zijn: ‘Ik zal zingen om de zon te laten opkomen’ (1991) en ‘Torent een man hoog met zijn poëzie’ (2012).

De naam Slory doet voor verreweg de meeste Nederlandse lezers geen bel rinkelen, ook al schreef hij behalve in het Spaans en vooral Sranantongo dus ook in het Nederlands en won hij diverse prijzen en onderscheidingen waaronder de Literatuurprijs van Suriname in 1986. Debet daaraan is het feit dat Slory veel werk in eigen beheer uitbracht en de omvang van zijn beoogde lezersgroep gering is. In Suriname is hij natuurlijk veel bekender, dankzij o.a. schooloptredens (hij was leraar Spaans) en bijdragen voor dagblad De Ware Tijd. Zijn grootste belang schuilt in de ontginning van de diepere lagen van het Sranan en de ontwikkeling daarvan tot het niveau van de literaire verbeelding.

Je zou denken dat De Haan in het dunbevolkte Suriname (een gebied van pakweg vier keer Nederland maar met een bevolking die kleiner is dan die van het stadsgewest Utrecht) een gemakkelijke klus heeft te klaren. Niets blijkt minder waar. Weliswaar kennen opvallend veel mensen die hij ontmoet Slory en geven ze hem aanwijzingen maar zijn zoektocht naar de dichter krijgt gaandeweg het karakter van een queeste die in de verte doet denken aan ‘Het Dwaallicht’, de novelle van Willem Elsschot waarin diens alter ego Frans Laarmans samen met drie Afghanen zonder resultaat op zoek is naar ene Maria van Dam.
Tussendoor probeert De Haan, ook vergeefs, te wennen aan het klimaat en onderneemt hij diverse tochten. Zo belandt hij in het plaatsje Nieuw-Nickerie in het uiterste westen (waar Slory vandaan komt) en bij nederzettingen diep in het binnenland waar de Marrons wonen, nakomelingen van gevluchte Afrikaanse slaven. De registraties en mijmeringen die de trips oproepen zorgen voor extra bindingskracht.

De Haan richt zich zowel op het verwarrende geheel aan indrukken als op scherp waargenomen details. Zo maakt hij melding van 'kwasibita', een boom waarvan het hout ‘aphroditische’ eigenschappen zou hebben, en van 'paranam klem', een kruidenmengsel dat garandeert dat het domein van de vagina na het baren weer strak komt te staan. Regelmatig weet hij zulke vermakelijke wetenswaardigheden een symboolwaarde mee te geven, onderstreept hij bijvoorbeeld hier de levensdrang van de jonge natie.
Hij vervlecht in zijn relaas ook conversaties, flarden krantennieuws en natuurlijk verzen van Slory. Dit levert een kleurrijk mozaïek op waarvan de steentjes lang niet allemaal slechts momentopnamen zullen blijven. Achterin staan een bibliografie en een persoonsregister van maar liefst 20 pagina's, waar ondergetekende dankbaar gebruik van heeft gemaakt.





Twee voorbeelden van nieuws waar zijn oog langer op viel:
"Om mijn avond goed af te ronden eet ik pasta met bangbang en seafood in een witte wijnsaus.// Totaal relaxed onder de fan met een krant lees ik thuis over de chaos die Suriname vaak blijkt te zijn. Legerkapitein Wilfred Klas zal vandaag krachtig protesteren tegen het feit dat hij loon krijgt zonder te werken. Sinds 2006 wordt hij door het Ministerie van Defensie uitbetaald zonder dat hij presteert. Hij is van plan zich aan het standbeeld van Kwakoe te ketenen om zo de aandacht van de beleidskamers te trekken. 'In 2004 had zich een geval voorgedaan waarbij zijn dienstpistool in handen was gekomen van derden. Hij werd daarom ontslagen. Klas stapte naar de rechter en volgens vonnis mocht hij in dienst blijven. "Ik wil niet als spookambtenaar dienen." Van de maand moet blijken of hij uitbetaald wordt zonder iets te doen.' Uit een volgend artikel blijkt dat men eindelijk de ellende rond de gronduitgiftes wil aanpakken.
Harrydath Kalloe bevestigt dat Sastroredjo hem gisteren een enorme opdracht heeft gegeven. 'Zover ik weet, zijn de oude overzichtskaarten omtrent gronden in Nickerie door veelvuldig gebruik niet meer goed. Ik heb begrepen dat er veel dubbele gronduitgiftes zijn gedaan, maar al die gevallen gaan we uitzoeken en waar nodig corrigeren.'
Misschien kunnen door dit bericht sommige mensen beter slapen. Of juist niet
..."

Er zitten onvermijdelijk veel tegenstellingen in de beschrijvingen. Suriname wordt gezien als een open maatschappij waarin de verschillende etnische groepen vreedzaam naast elkaar leven maar De Haan legt zijn vinger ook op allerlei vormen van onverhulde, in zijn woorden "extreme", discriminatie. Overheidssalarissen worden soms maandenlang niet betaald terwijl daar niet over gezeurd wordt. Kom daar in Nederland eens om! De culturele en linguïstische verschillen zijn groot, voor De Haan vertegenwoordigen ze echter tegelijk een sterk verkleinde afspiegeling van de wereld. De aantrekkelijke losheid van leven zonder al te veel regeltjes zorgt ook voor heel wat ergernis opwekkende chaos. Een aantrekkelijke en vriendelijke vrouw ontpopt zich als een op geld beluste hoer. En het klimaat tenslotte dat de overweldigend boeiende natuur voortbrengt is voor de schrijver een aanhoudende beproeving. Dit gegeven resulteert in de nodige verzuchtingen over zweten en vermoeidheid. Juist door deze ontboezemingen en de geraffineerd geplaatste oproepen aan de zintuigen is het gemakkelijk voor de lezer zich met de waarnemer te vereenzelvigen en dit unieke land in de Nederlandse woonkamer te laten doordringen.

Eén van De Haans kwaliteiten is dat hij juist door een totaal andere wereld te schetsen ook, schijnbaar onbewust spiegelend, de Nederlandse werkelijkheidsbeleving belicht. Er is zelfs een constante wisselwerking. Hoewel hij al heel wat van de globe heeft gezien, neemt hij in dit boek de rol op zich van een onervaren reiziger. Door het perspectief van optimale ontvankelijkheid maakt hij het de lezer mogelijk om zelf door de sloppenwijken van Paramaribo te zwerven en in een schommelende korjaal plaats te nemen. Daarnaast maakt hij melding van heimwee, van het missen van zijn vriendin in Amsterdam; voorbeelden van gewaarwordingen die verreweg de meeste mensen op enig moment krijgen als ze ver van huis zijn. 'Zoeken naar Slory' is een lyrische documentaire waar een publiek van kan genieten dat veel breder is dan alleen de literaire fijnproevers, al vinden ook die meer van hun gading dan ze op basis van de commerciële ondertitel 'Een reis door verrassend Suriname' misschien zullen aannemen.

Op het moment dat je, net als De Haan, niet meer verwacht dat hij zijn doel bereikt, en dat je erin berust dat de onderneming in elk geval een origineel boek over Suriname heeft opgebracht duikt de steeds geheimzinniger geworden Slory alsnog op. Dan zitten we al op bladzijde 196 en heeft de auteur nog maar één dag de tijd voor hij terug vliegt. De verschijning lijkt het boek inhoudelijk en thematisch te splitsen want tot het einde op blz. 251 draait het nu om Slory’s inzichten over de politiek, de liefde, de literatuur en wat al niet.
Ik schrijf 'lijkt' omdat De Haan tot de conclusie komt dat Slory's werk feitelijk de belichaming vormt van Surinames geschiedenis en cultuur, schoonheid en misverstanden, mislukkingen en onophoudelijk streven. Er is dus wel degelijk een zinvolle koppeling ontstaan. Het tweede deel mag gezien worden als een succesvol toegepaste metafoor.




Foto: © Peter de Rijk


De Haan laat Slory uitgebreid aan het woord. Eén citaat: "Dat doen ze weleens meer die mensen. Je hinderen, dat doen ze veel in Suriname, als je uitblinkt of wat zou kunnen bereiken. Het zijn je eigen Creoolse mensen, die dat doen. Je staat versteld, je probeert juist iets ten gunste van hen of van het Creoolse te doen... en dat proberen die mensen dan kapot te maken. Sommige vrienden van me weigeren, een van hen woont in Amsterdam, die gaan liever naar New York dan naar Paramaribo. Kun je je dat voorstellen? Hij weigert hierheen te komen. Hij gaat nog liever naar een of andere Afrikaanse stad. Hij vindt de mensen zo onhandelbaar hier. Zo hinderlijk dat hij de mensen hier liever wil vergeten. Hij heeft hier familie... dan bellen ze hem op, ik laat hem dan groeten. De negatieve kant is soms zo zwaar dat je eraan onderdoor gaat, als je alleen bent hoor...Alleen omdat je een beetje opvalt als schrijver... Ik lijk wel een soort Klaagmuur, maar dat ben ik eigenlijk niet. Je krijgt niet de kans om, al die jaren dat je hier bent, aan je trekken te komen. De mensen hopen dan misschien dat Nederland je uit die situatie zal komen redden. Ze mishandelen je misschien opzettelijk vanuit die hoop..."

De schrijver laat zich niet meeslepen door zijn waardering voor het werk van de oudere collega, hij blijft zo objectief en kritisch mogelijk, wat ook de beschrijvingen van vóór de ontmoeting natuurlijk met terugwerkende kracht een grotere realiteitswaarde verschaft.
Hij noteert: "Uit alles wat Slory zegt, blijkt dat hij moeite heeft met het verwerken van de informatie. Eigenlijk is hij gewoon oud en der dagen zat. Keer op keer, en ook nu weer, gebruikt hij al zijn tijd en dus ook die van degene met wie hij praat, om te fulmineren tegen alles en iedereen die hem in zijn leven heeft dwarsgezeten. En zo verprutst hij ook de kansen die zich wel aandienen."

De slotzinnen behoren tot de mooiste van het boek. Ze ontstonden tijdens De Haans rit naar het vliegveld: "Statige oude houten huizen flitsen aan mijn oog voorbij, het overdadige groen, de schitterende mensen met hun vertraagde pas. Ik ga dit land missen en zijn krankzinnige diversiteit. Je komt hier de hele wereld tegen, de wereld die Michaël Slory in zijn gedichten stopte. Zijn oeuvre is een ode aan het leven, net zoals Suriname dat is."

De Haan vertrekt. En ik sluit zijn boek met het vaste voornemen om proefondervindelijk vast te stellen of het inderdaad zo overtuigend de Surinaamse werkelijkheid weergeeft als hij me heeft doen geloven. Ik ga dus binnenkort naar Suriname maar eerst zal ik me verdiepen in Slory's werk, waarvan De Haan op toepasselijke momenten verschillende stukken in zijn eigen tekst opnam. Het meest trof me onderstaand gedicht, klein maar fijn:



Kokospalm,
onder de vloeiende wind
luistert het gedicht
en zuivert zich.

Nee, hier is geen eenzaamheid.

Kijk, het gras groeit.
De vogels zingen.
En één en al omarming
is de ruimte
.



EZRA DE HAAN; ‘Zoeken naar Slory’; 278 pagina’s; In de Knipscheer, Haarlem; 2015; ISBN: 9789062658602; NUR: 306; Prijs: € 19,50



www.alberthagenaars.nl



maandag 21 september 2015

EEN NIEUWE BEELDENTUIN: AANWINST OF HERHALINGSOEFENING?



DE BEELDENTUIN VAN “HET NIEUWE ABG” IN BERGEN OP ZOOM

Tekst en foto's: © Albert Hagenaars






I: INLEIDING
Poëzieroutes, beeldentuinen, pop-up galeries, deze trends en andere, gloednieuw of retro, zetten door en goed ook. Elke plaats die zich een artistieke glans wil verschaffen is er druk doende mee. Sommige ontlenen het belangrijkste deel van hun imago er zelfs aan, denk aan Maastricht en het veel kleinere Lier. Dat zal Bergen op Zoom vooralsnog niet lukken, al laten gemeente en allerlei organisaties niet af zich met wisselend resultaat als een cultureel bolwerk te presenteren.

Initiatieven zijn er zelfs verrassend veel voor zo'n kleine stad. Aan de lange en rijke historie zal het ook niet liggen. Maar er zijn nu eenmaal tegenkrachten. Bergen op Zoom mag zich dan wel verheugen in een jaloersmakend bezit van ruim 800 rijks- en gemeentemonumenten, de erbarmelijke visuele kwaliteit van complete gevelwanden in bijvoorbeeld de Sint-Josephstraat en ook de al decennia lang gapende wond van de Westersingel, hoofdstraten nota bene, eisen hun tol.
Daarnaast prijkt in het wapen van de stad ook een industrieel veld. De sluiting van de grote vestiging van Philip Morris en het succes op het gebied van de logistiek (meerdere kledingmerken streken onlangs met hun internationale distributiecentra op industrieterrein Noordland neer) bepalen het imago van de stad in minstens even sterke mate als alle culturele activiteiten bij elkaar.

Nu is op de slooplocatie van het voormalige ABG, tussen Zuid-Oostsingel en Van Dedemstraat, een beeldentuin ontstaan die de naam ‘Het Nieuwe ABG’ kreeg. Alleen het oudste gebouw, het oorspronkelijke Algemeen Burgerlijk Gasthuis, een eclectische schepping van de lokale architect Van Genk, staat er nog. In afwachting van nieuwbouw voor zorginstelling TanteLouise/Vivensis zijn er tijdelijke onderkomens voor cliënten aan elkaar geklikt en opgestapeld, van het type voorlopige voorzieningen dat het met juiste onderhoud wel honderd jaar uithoudt. De sculpturen zijn op het resterende terrein geplaatst, nog altijd een flinke lap grond. Ze vormen niet het eerste ensemble van stenen, houten en metalen kunst in de Scheldestad. Tijd voor een plaatsbepaling.

II: WAT ERAAN VOORAF GING
Het beeldhouwwerk met de oudste wortels wordt bepaald door de talrijke gevelstenen, waarvan enkele nog uit de late Middeleeuwen dateren. De meeste gevelstenen hadden een dubbele functie. Het adres en beroep werden aangegeven, vaak verplicht trouwens. Ook zorgden veel ondernemers er uiteraard voor dat het bestelde staaltje steenhakkerij zo fraai uitviel dat het ermee aangegeven product en de locatie in het geheugen bleven hangen. De fraaiste reclametegels zijn nog altijd treffende voorbeelden van toegepaste kunst in de openbare ruimte. De gevelsteen ‘In de Draeck’ in de Londonstraat bijvoorbeeld wordt niet voor niets vaak gefotografeerd.






Ook de Sint-Gertrudiskerk mag genoemd worden. Daar bevinden zich de grafstenen, praalgraven en epitafen van de welgestelde burgers. Nogal wat dekplaten zijn rijkelijk voorzien van uitgehouwen familiewapens, afbeeldingen van de overledene, engeltjes, cartouches en wat dies meer zij.
Een weelde aan voorstellingen draagt de zerk van Joannes de Bergaigne uit 1652, vervaardigd in een tijd dat er eindelijk vrede was en men met meer vertrouwen in allerlei ‘fraeys’ investeerde.
De wandmonumenten, een aparte categorie, die behalve vandalisme tijdens roerige tijden (soms werd het gebedshuis gebruikt voor het militair bedrijf, o.a. als stal) ook de grote brand van april 1972 min of meer overleefden, zijn voorbeeldig gerestaureerd. Tot de opvallendste kunstwerken behoren de monumenten van Adriaan van Reymerswaele en zijn gade (1532-1534), Willem van der Rijt en echtgenote (1625-1641), Louis de Kethulle (1631) en Charles Morgan (1642), de roemruchte militaire gouverneur van de stad.







Monument voor Charles Morgan




Monument voor Charles Morgan


Toen was het eeuwen rustig. Pas in 1889 verscheen er weer een driedimensionaal werk in de openbare ruimte, een gedenknaald van Bram Gips, ter gelegenheid van het 75-jarig bestaan van het koninkrijk opgericht in het Volkspark. In 1914 kwamen er twee groots uitgevoerde werken bij : de ijzeren, gotisch aandoende fontein van Janus Dingemans, inmiddels te zien op de Burgemeester Stulemeyerlaan, en de Sint-Christoffel van Atelier Custers in de nis boven de hoofdpoort van het Markiezenhof. In 1922 volgde het Heilig Hartbeeld van Jean Geelen, als baken voor de inmiddels afgebroken Sint-Josephkerk. Maar een verzameling mag je dit natuurlijk niet noemen.
Nee, dan komen de begraafplaatsen eerder in aanmerking, met name de Calvarieberg en directe omgeving aan de Mastendreef waar de graftombes van pastoors en andere notabelen zich bevinden, mede vorm gegeven door kunstenaars uit het eigen gewest of Vlaanderen zoals Piet van Dongen (geboren, getogen en overleden in Bergen op Zoom) en de Antwerpenaar Victor Patteet. De hardstenen treurengel met opengevouwen vleugels en een geknielde engel met olijftak aan de voet van dezelfde tombe (circa 1900), gemaakt door Jan Custers (die in Stratum werd geboren en in Gent opgeleid) stelen er de show. Het zijn ware ambassadeurs van het Rijke Roomsche leven. Geen wonder dat regelmatig naar dit werk van Custers wordt verwezen en dat het o.a. de omslag van de poëziebundel ‘Het brood, de roos, de monnik’ (2009) van Frans August Brocatus siert.





In de jaren dertig verschijnen er al iets meer dan mondjesmaat beelden zoals een afbeelding van patrones Sint-Gertrudis voor een nis in de Gevangenpoort, van dezelfde Piet van Dongen, en de bij elkaar passende voorstellingen van de Rechtvaardigheid van Frits van Hall en de Voorzichtigheid van Mari Andriessen, die elkaar in de gevel van het stadhuis versterken.






Met de oorlogs- en bevrijdingsmonumenten van Niel Steenbergen en Nicolaas van der Kreek en ook weer nieuwe religieuze afbeeldingen komt er een ware stroom van sculpturen en installaties op gang die nog lang niet is opgedroogd, integendeel. Het zijn er zowat teveel om op te noemen. Bovendien verdienen ze dat op kwalitatieve gronden niet allemaal.




Nicolaas van der Kreek, 'Bevrijdingsbeeld'


De eerste ware collecties in de moderne zin van het woord ontstonden echter pas in de jaren tachtig. In 1986 namelijk werden drie beelden geplaatst naast het koetshuis van het Markiezenhof. De locatie is schitterend: een vernuftig vormgegeven tuin met een indrukwekkende rode beuk, omgeven door antieke achtergevels die bijna allemaal gerestaureerd zijn. Het betreft Anthonis en Rombout Keldermans (vertegenwoordigers van het Mechels bouwgeslacht dat aan het hof werkte), een ruiter van Felix van der Linden en een verbeelding van Johanna de Waanzinnige van Gerarda Rueter. Vanwege de banden met het complex, deels museum, zijn ze alle drie in traditionele stijl uitgevoerd. Qua plaatsing mogen ze de aandacht trekken, visueel zijn ze op zich niet bepaald spannend. Het was dan ook een goed idee om er een aantal veelkleurige beelden van Marianne Y. Naerebout aan toe te voegen die enigszins doen denken aan de vormentaal van Corneille. Helaas gaat het vooralsnog om een tijdelijk samengaan van monochroom en veelkleurig, ingetogen en expressief, statisch en beweeglijk.
Sinds kort staat in een hoek van de tuin ook het monument ‘100 jaar Anton van Duinkerken’ van het collectief Krot en Co, bestaande uit een telefooncel volgestouwd met boeken, die qua kleur in elkaar verglijden. Op elke zijde staat een citaat van de auteur. Zijn stem zou moeten klinken maar is in de maand dat dit artikel werd geschreven wegens een technisch euvel niet te horen.







Gerarda Rueter, 'Johanna de Waanzinnige'.


Eén jaar later werden de eerste drie objecten geplaatst van de in totaal tien die de stichting Kunstroute in de parkachtige noordelijke schil van de historische stad liet plaatsen. Het betreft het gebied waar ooit de machtige vestingwerken van Van Coehoorn zich bevonden, waarvan ravelijn Op den Zoom de enig overgebleven getuige is. Eén ervan, gemaakt door Erik Wijntjes, is wegens houtrot alweer verdwenen, gelukkig niet het belangrijkste werk.
Deze serie maakt mede dankzij de instelling van een commissie van deskundigen indruk. Dat zal vanwege de overwegend abstracte vormen zeker niet voor alle inwoners het geval zijn, hardnekkig vasthoudend aan figuratie als een groot deel van de bevolking nu eenmaal is, zeker in het behoudende Bergen op Zoom. Er bestaat wel een gerede kans dat deze collectie als een Breekijzer van de Smaak fungeert. Het is bekend dat ook kunst die aanvankelijk afkeer oproept, door gewenning een plek in de harten van de omwonenden vindt. Alle beelden van deze serie bevatten namelijk opvallende aspecten, elk op een andere manier. Om de meeste van de negen composities kan een aandachtige beschouwer niet heen. Het is dan ook geen toeval dat ze geproduceerd werden door kunstenaars die op heel wat meer wapenfeiten kunnen bogen. Vanwege hun belang noem ik ze allemaal: Arie Berkulin, die met ‘Pagode’ een toren van verzinkt staal creëerde; Jan van de Pavert, die een bank met stromend water en lichamen ontwierp; Niko de Wit met ‘Merck toch hoe sterck’, een combinatie van een kanon en een huis van corten-plaatstaal; Adam Colton, die ‘Mojo no. 4’ introduceerde, een plat liggende bronzen sculptuur met een ovale vorm, een werk uit zijn gelijknamige serie Mojo; Frank Mandersloot, die ‘Visica Piscis’ liet installeren, een deels omgeklapte stenen tafel die aan een klein hunebed doet denken; Piet Dieleman, verantwoordelijk voor een gepatineerd koperen opbouw van cilindrische vormen die het goed doet tussen maar liefst vier rijen oude kastanjebomen; Arjanne van der Spek, die een combinatie van brons, hout en ferrocement toont die samen waarschijnlijk het spannendste kunstwerk van de route is omdat de kijker elk moment kan verwachten dat twee zware ‘hamers’ worden neergeslagen en/of weggeslingerd; en Arno van der Mark die in tegenstelling tot vorig genoemd werk met zijn bronzen staande schaal niet zozeer kracht uitbeeldt als wel fragiliteit en balans. Dit laatste beeld werd in 2002 aan de beleving van de stad toegevoegd.




Arie Berkulin, 'Pagode'


Speciale aandacht nog wil ik vragen voor het uit twee koepelvormen bestaande, enigszins mysterieuze ‘Observatorium’ van Marius Boenders. Dit is geliefd bij veel mensen, niet in het minst bij jongeren op zoek naar een rustige hangplek die wel eens wegkruipen in de rand, juist de plek die niet geobserveerd kan worden. De plek, op het met maar één brug te bereiken groene eiland in het Anton van Duinkerkenpark, zal de populariteit nog in de hand werken. Daarnaast roept de constructie veel associaties op. Het beeld is net zo abstract of figuratief als de kijker wil. Weliswaar stuurt de kunstenaar door er deze titel aan toe te kennen de fantasie maar het is gemakkelijk er heel andere verbindingen op los te laten. De dichter en publicist Bert Bevers ging wel uit van de naam toen hij er al in de jaren tachtig een vers over schreef. De beginregels luiden: “er glijden zoveel levens door mij heen / dat ik niet observeren kan / hoe vaak gezien ik heb.”




Marius Boenders, 'Observatorium'


Een iets later begonnen maar eveneens in 2002 afgeronde verzameling ontstond aan de voormalige kust, en was bedoeld om de binnenstad beter aan de nieuwbouwwijk Bergse Plaat te koppelen. Het thema van de organisatie, de stichting Beeldenroute Binnenschelde, was niet voor niets Communicatie. Zo expressief de meeste werken van de Stichting Kunstroute zijn, zo ingetogen zijn drie van de vier werken die tussen het schiereiland en stadspark Kijk-in-de-Pot tot stand kwamen: een lange houten bank met de tekst ‘Alles wacht op een betekenis’ met bijbehorende boom van Margriet Kemper; het uit twaalf bronzen geiten bestaande en bij het dievengilde populaire ensemble ‘Geiten’ van Joseph Semah; de ironisch lage uitkijkpost met verrekijker van Jeroen Doorenweerd; en, opvallender, de uit roestvrij staal gemaakte, deels in de Binnenschelde gezette ‘Windvanen’ van Hugo Vrijdag. Deze verwijst met o.a. jaartallen en een suggestie van maritieme manoeuvres naar de zeeslag van 1574. Het treffen tussen een Zeeuws-Hollandse en een Spaanse vloot vond in deze hoek van de Oosterschelde plaats. Voor wie het niet duidelijk mocht zijn is er ook een realistische uitbeelding van enkele oorlogsschepen op een meters hoog stalen scherm tussen twee belendende flats te zien.




Hugo Vrijdag, 'Windvanen'






In dezelfde periode maar over meer jaren verspreid kwam een grotere collectie van enkele tientallen werken tot stand op initiatief van de GGZ Westelijk Noord-Brabant. De beelden, gecombineerd met teksten van vooral ex-cliënten, zijn te vinden op het terrein van instelling Vrederust, ten noordoosten van de stad. Niet het opvallendste werk maar wel een van de meest bijzondere is ‘See me’ van Paul Vendel: zeven, door boomchirurgen in bomen geplaatste sculpturen, die samen uit ruim 11.000 roestvrij stalen lepels bestaan!
Enkele andere deelnemende beeldhouwers zijn Toni Claes-Leus, Dees Goosen, Kees Keijzer, Piet Hein Stulemeyer, Helen Vergouwen, Léon Vermunt, en Hein Vree, die ook het beeld van een joviale Anton van Duinkerken op de Grote Markt schiep. Omdat de kunstenaars mede van de teksten uitgingen worden de belangrijkste thema’s bepaald door gezondheid, openheid-beslotenheid en, dankzij de locatie in de weelderige bossen, natuurlijk ook de natuur. Ook deze verzameling is voor iedereen toegankelijk.

Met enige goede wil kunnen eveneens de beschilderde transformatorkasten in de wijk Fort/Zeekant als sculpturen beschouwd worden, het gaat in elk geval om driedimensionale objecten. Ze worden beheerd door Ziggo. Dit bedrijf maakte het financieel mogelijk dat sommige werken opnieuw gemaakt werden toen monteurs per ongeluk enkele huisjes hadden weggegooid!

III: DE LAATSTE AANWINST
Tegen deze achtergrond moet de beeldentuin van TanteLouise/Vivensis gezien worden. Het initiatief behelst 14 werken van, op alfabetische volgorde: Annie Andriessen, Frank Beek, Gerard Fransen, Jan Kettelerij en Paula Withagen. Zij werden uitgenodigd door de organisatie die bestaat uit TanteLouise-Vivensis, Maarten van ’t Hof (o.a. voorzitter van Stichting Kunstwerk), Hendrik Boot (kunstenaar en medewerker van Expo Thuis) en Maarten Grasveld (landschapsarchitect en drager van de meest toepasselijke achternaam). Laatstgenoemde tekende voor het glooiende karakter van het aanvankelijk vlakke, nu van gazons voorziene sloopterrein.

Wat kan, met zoveel bestaande beelden in de stad, de vele ‘losse’ hier nog buiten beschouwing gelaten, van deze beeldentuin een toevoegende waarde genoemd worden?
Niet een bindende thematiek want alleen al de namen zijn opvallend uiteenlopend: ‘Lady Springsure’, ‘Staande vorm’, ‘Oesterdam’, ‘Mikado’, ‘Windkracht 10’, ‘Onleesbaar schrift’ en ‘Wind tegen’, al kwam Fransen met ‘Budanoten’ en Beek met een ‘Beukennoot’ op de proppen en stopten Kettelarij en Andriessen allebei het woord wind in een titel. ‘Beukennoot’ is trouwens een verraderlijke titel want het bolsterachtige werk ligt bij een eik. Misschien had de artiest beter een naam als ‘op zoek’ of ‘koekoeksjong’ gekozen.




Frank Beek, 'Beukennoot'



Ook overeenkomsten in vormen en gebruikte materialen doen niet hun best om de beschouwer in dit opzicht op weg te helpen, tenzij ‘Mikado’. De betekenis is tweevoudig, het woord staat zowel voor een vergeestelijkt keizerschap van Japan als een behendigheidsspel waarbij je uit een stapel stokjes er eentje moet trekken zonder alle andere te laten vallen. Wie dit kunstwerk van Kettelerij ziet, weet meteen dat het om de laatste mogelijkheid gaat. In de stad was nog geen beeld in deze precaire vormentaal.




Jan Kettelerij, 'Mikado'


De grootte dan? In de regionale media werd benadrukt dat het in een aantal gevallen om "enorme werken" gaat. Een beeld hoeft natuurlijk niet per se groot te zijn om de aandacht te trekken maar het helpt wel. Van dat voordeel profiteren onder meer ‘Extra large’ en ‘Close Dance’.




Annie Andriessen, 'Extra large'


Het eerste is van Annie Andriessen. Het straalt dankzij verschillende bewerkingswijzen alle mogelijke tinten grijs uit, van bijna zwart via blauw tot bijna wit, zodat het toch veelkleurig genoemd mag worden. Het beeld imponeert qua omvang en verondersteld gewicht maar de vrolijke, bijna frivole uitwerking verleent het toch een lichte toets.
Het tweede, ‘Close Dance’ van Paula Withagen, verbeeldt in steen twee in elkaar vloeiende gestalten. Ze kunnen samen dansen maar net zo goed elkaar erotisch of troostend omhelzen. Ook hier is de benaming veeleer een uitgangspunt dan een definitie waar aan vastgehouden dient te worden. Wie op de hoogte is van de picturale kenmerken van Withagen, waarin rondingen veelvuldig voorkomen en contrapunctuur essentieel is, herkent direct de hand van de maker. Beide producten zijn inderdaad groot, maar er zijn in de stad nog veel hogere sculpturen, bijvoorbeeld de toren met over elkaar heen buitelende ringen van Berkulin of het hoge watermonument van Auke van der Heide en Jan Wessendorp op de Binnenbandijk. Omvang is dus evenmin een “unique selling point”.




Paula Withagen, 'Lady Springsure'


Biedt de locatie dan wat extra’s? Ja, die wel; de korte, brede strook tussen Van Dedemstraat en de singels kende nog geen visuele prikkels die als kunst bedoeld waren, tenzij je enkele fabrieksmatig vervaardigde afbeeldingen van Maria en het kindeke Jezus in gevels van de Antwerpsestraat als zodanig wil zien. Correctie: schuin aan de overkant prijkt de ‘Muskus-Os’ van Arie Teeuwisse, vermoedelijk een verwijzing naar het abattoir dat op de plaats van het huidige districtskantoor van de Rabo-bank stond.
Met de stadsplattegrond in de hand zie je goed hoe mooi de tuin correspondeert met het noordelijke deel van de voormalige vestinggronden, het werkterrein van stichting Kunstroute. Het verdient aanbeveling de cirkel in de toekomst sluitend te maken. Ook de negentiende-eeuwse schil is immers aangewezen als beschermd stadsgezicht en mag visueel versterkt worden. Kijk je naar de bebouwing in de binnenstad dan is de beeldentuin, ondanks de succesvolle uitvoering een aantasting van het stedelijk weefsel. Onderstaande vroege schets geeft een idee van hoe het ook had kunnen worden. De perfecte oplossing zou zijn toch nog wanden terug te brengen en de beelden een intiemere entourage te geven in een hof. De beperkte toegang zou deels gecompenseerd kunnen worden met een doorgaande verbinding en bordjes. De economische crisis en de nasleep ervan, lees de nieuwe rol voor de zorgsector, maken duidelijk dat zo'n compromis er voorlopig niet in zit.






Ten tweede exposeren de kunstenaars er een half jaar tot een jaar (maar ook een periode van vier jaar is genoemd). Waar de andere collecties definitief bedoeld zijn, vormt de tuin van Het Nieuwe ABG een openlucht galerie waar constant nieuwe werken bij komen en er dus ook weer verdwijnen. De kleine beelden worden na een half jaar vervangen, de grote na een jaar. Dat zal waarschijnlijk niet in alle gevallen opgaan. Tenslotte wegen diverse beelden rond de vijf ton! Ze moesten met een kraanwagen geleverd worden. Dat zijn geen goedkope fratsen.

Ten derde zijn alle beelden en installaties te koop. Ook dat is voor het eerst. Deze optie zorgt voor extra prikkels. Er is wel een kunstuitleen in de stad maar die verhandelt geen grote driedimensionale objecten.

Ten vierde is het de bedoeling dat kunstenaars ter plaatse nieuwe scheppingen maken, in elk geval in de zomer. Daartoe komt er een containeratelier annex opslagplaats van gereedschap. Het publiek mag de hakkers en schavers van nabij volgen. Daar zullen veel mensen zeker gebruik van maken, op de eerste plaats de cliënten van TanteLouise/Vivensis.




Gerard Fransen aan de steenslag in de tent vóór het containeratelier.


Ten vijfde bestaat de eerste editie tijdelijk uit meerdere producten per kunstenaar. Annie Andriessen tekende voor vier stuks, Beek voor twee, Fransen eveneens, Kettelerij voor vier en Withagen voor twee. Als ze voor genoeg variatie blijven zorgen, verdiept dit de inzichten in de ontwikkelingsgang van de kunstenaars.




Gerard Fransen, 'Onleesbaar schrift'


Ten zesde en tenslotte willen de samenstellers een verbinding slaan tussen buiten en binnen. Daartoe zal een aantal kleinere werken een plek in het zorgcentrum krijgen, en wel zodanig dat er een afwisselende route en een visuele relatie met de grote sculpturen ontstaan.

Dat zijn genoeg argumenten om het initiatief als een belangrijke aanwinst te benoemen. Over het concept is duidelijk goed nagedacht. Het kan zelfs verder worden ontwikkeld. Voortdurende verandering, mobiliteit, optimale toegankelijkheid, het zijn de trefwoorden van de huidige en komende jaren. Als zodanig stelt de organisatie een datum! Bergen op Zoom mag zich dus in de handen wrijven!



Tot de eerste bezoekers behoren bewoners en personeel van het Nieuwe ABG.



Albert Hagenaars, april-juni 2015


Deze bespreking verscheen in licht gewijzigde versie en voorzien van foto's van Piet den Blanken in het blad (sinds enkele jaren webmagazine) Brabant Cultureel, jrg. 64, no. 3, juni 2015.


www.alberthagenaars.nl


vrijdag 3 juli 2015

HERBERT MOUWEN - De handen van de tijd



Foto: © Albert Hagenaars



STOPPENDE MAAR NIET EINDIGENDE GEDICHTEN

Het tweede debuut van Herbert Mouwen

Wanneer je als dichter pas op je 40e debuteert, met amper 20 verzen dan nog, en maar liefst 22 jaar later opnieuw lyriek publiceert, ditmaal 61 teksten, mag je van een tweede debuut spreken i.p.v. van een comeback.
Herbert Mouwen (1952, Breda), want om hem gaat het hier, publiceerde weliswaar nog een paar verhalenbundels, losse gedichten en proza in tijdschriften alsmede tal van theaterrecensies voor BN/De Stem, maar het gat tussen de twee poëziebundels geeft aan dat de titel van de nieuwe publicatie wel toepasselijk is.
'De handen van de tijd' is een thematische naam; vrijwel alle gedichten in de acht afdelingen waaruit het boek bestaat, hebben op de een of andere manier wel met het verstrijken van de tijd te maken. Om daar geen onduidelijkheid over te laten bestaan, luidt het motto als volgt:


Wat doe je met me, Tijd, dat vrijwel nimmer
ik het uur pluk, maar steeds naar schimmen jaag
de toekomst in of uit, in een vertwijfeld pogen
te zeggen ik bestond, besta, ik zal bestaan?




Deze regels zijn van Hans Warren en komen, jawel, uit diens gedicht 'Tijd', dat dan ook nog eens in een bundel met de titel 'Tijd' staat. Dat is goed gevonden door Mouwen, tijd in tijd in tijd, als het geen toeval is tenminste. Bovendien beeldt de omslag enkele glanzende schaakstukken af, waarvan het grootste enigszins doet denken aan een zandloper. Een mooi ontwerp trouwens, van Rietje Smeets en fotograaf Rien van Kaam.

Het thema van de tijd komt niet uit de lucht vallen. Al in 'De zon is kapot' (Uitgeverij Opwenteling, 1991) is er sprake van titels als 'Vroeger' en 'Ouder worden', regels als "van eb en vloed / en even-voorgoed", "Je tijd ver / vooruit geef je ons wat / tijd terug: de late / morgen, de vroege avond", "Het voorjaar zit opgevouwen / in de bomen" en "vroeger wisten we niet / veel meer dan we later wisten // vroeger". En nu ben ik nog maar op de eerste pagina's. De hele bundel wemelt van "nog", "nu", "uren", "klok", "plots", "herinneringen", "amper" en "blijven" en, op een hoger niveau, "ontwaken", "afkalven", "afbrokkelen", "verschrompelen", "herstellen", "dichtgroeien", "verliezen", "herkennen" en, onvermijdelijk "dood". Het moge duidelijk zijn: de dichter is gefascineerd door veranderingsprocessen.






De afdelingen hebben geen titels. Mede daardoor komt het nodige gewicht op het openingsgedicht te liggen en kijk, dat heet 'Annonce' ofwel aankondiging. En dat is zeker geen toeval:



ANNONCE

Alles verdwijnt of verstopt zich
achter een kolom van woorden

Niets raakt weg zonder bericht,
het noemen van haar naam legt

alles vast - Begraaf je haar dan
gaat ze dood, haal je herinneringen

naar boven - Als ik aan haar denk
dan blijft ze eeuwig leven, vergeet

ik haar, dan verdwijnt ze echt, al
is het maar voor even, al is het niet

gezegd.




Door het boek bladerend wordt meteen evident dat 'Annonce' qua vorm representatief is voor alle teksten: elke begint met een hoofdletter maar eindigt zonder leesteken, waardoor elk eind iets onbepaalds krijgt. Tussen het eerste en het laatste woord strooit Mouwen bepaald niet met komma's, vraagtekens, dubbelepunten, uitroeptekens, puntkomma's. Hij herhaalt dit stijlprincipe tevens op een onderliggend niveau. Ook strofen, en iedere strofe bepaalt z'n eigen omvang, beginnen, als ze ten minste een nieuwe gedachte of een andere soort wending aangeven, wel met een hoofdletter maar eindigen net zo onbestemd als het gedicht dat zij vormen. Typisch maar omdat het doordacht is waarschijnlijk wel effectief.

Wat wil Mouwen inhoudelijk eigenlijk tot uitdrukking brengen? De eerste twee regels zijn een bewering waarmee de lezer het oneens zal zijn. Hoezo verstopt alles zich achter een kolom van woorden? Dat deze reactie door Mouwen is voorzien blijkt uit de volgende regel. Als een schaakspeler komt hij met een verklarende zet: wat er ook gebeurt, het wordt gezien, en vastgelegd! Het wordt nu ook moeilijker je schouders op te halen over het begin want hoe vrij zijn we nog? In hoeverre worden we steeds gevolgd? Dat zijn zeker anno 2015 actuele vragen.
Dan zet Mouwen een paard in. Door een hink-stap-sprong confronteert dat ons met een vrouwelijk personage, verbeeld door viermaal "haar" en driemaal "ze". Naar wie of waarnaar verwijst Mouwen? Een gestorven dame, de tijd, de taal? Ik denk aan alle mogelijke consequenties en neem aan dat verder lezen afdoende antwoorden zal bieden.
Kijk eens hoe geraffineerd Mouwen met tegenstellingen tussen verleden en toekomst, en leven en dood speelt. Pas als je iemand begraaft, wordt er echt gestorven. Maar dan begint het leven van de overledene opnieuw, in het hoofd van degene die doorleeft. Het vergeten is dan de definitieve dood maar zelfs dat duurt maar even (waarom?), al staat ook dit weer niet vast. Het gedicht stopt wel maar eindigt niet, het verlengt zich in herhalingen en veronderstellingen en zorgt er voor dat ook het denken, al zou de bundel nu gesloten worden, door kan gaan.
Klankovereenkomst dringt zich hier niet op maar de rijmwoorden doen natuurlijk toch hun werk: "weg - echt - gezegd". Dat zou je kunnen zien als de abstraherend kortste samenvatting van de inhoud.
Tjonge, zo zoekend kun je in het bestek van dit korte gedicht heel wat zetten doen, waarbij de ene de andere ontkracht en toch weer het onderspit delft. Delven heeft nogal wat betekenissen: het is graven en begraven maar ook iets uit de grond halen! En zo gaat het over en weer en bewijst Mouwen dat hij weet wat taalspel is.

Dit sterke openingsgedicht schept hoge verwachtingen. Worden die ingelost? Ja en nee, dat wil zeggen, niet alle gedichten hebben eenzelfde kwaliteit maar er staan genoeg hoogtepunten in de bundel.






Het ligt voor de hand dat behalve tijd ook stilte een belangrijke rol speelt. Dat is evenmin nieuw. Ik pak er het eerste debuut even bij. Ja hoor, je hoeft niet te zoeken in ‘De zon is kapot’, overal zinderen daar verwijzingen naar het belang van de stilte. Ik citeer: "De stilte is stil / omdat ze zelf / luistert", "stilte loopt alvast vooruit", "stilte is het moment / na het noemen van je / naam", "zwartwit foto's, weinig geluiden, / geuren van weleer" en "de dagen worden / in stilte begraven".

Mouwen behandelt dit tweede, niet veel minder belangrijke thema in 'De handen van de tijd' niet alleen met een betere beeldspraak maar ook vanuit een rijper perspectief. Het schrijnende gedicht 'Stembanden' bijvoorbeeld geeft aan dat de dichter niet minder vrijblijvend over de stilte schrijft, nee, ik moet zeggen, dat de betrokkenheid tussen object en subject veel groter is geworden.



STEMBANDEN

Vaders aangetaste stembanden werden
in het Leids Academisch verwijderd
Later, met een praatapparaat in de vorm
van een pijp leerde hij spreken, bidden
deed hij niet meer, tussen twee letter-
grepen drukte hij met zijn wijsvinger op
een knopje dat aan de zijkant van de kop
zat, al luisterend leerde ik er liplezen bij

Sprakeloos was ik en hij had zoveel
te vertellen, maar als hij huilde
huilde hij niet en als hij lachte lachte hij niet,
als hij sprak kwam uit zijn mond geen
geluid - Papa is altijd vrolijk als hij huilt,
zei ik, totdat hij ook dat niet meer was en
hij op een vrijdag voor de herfstvakantie
stierf - Hij was zijn tijd ver vooruit.



Wát een trieste vertelling is dit, slechts getemperd door het perspectief van een jongetje voor wie de herfstvakantie van zoveel belang is dat hij alleen al daarom die vrijdag niet zal vergeten, maar ook, poëticaal gesproken, wát een magnifiek moment is die slotregel, want hier vallen beide thema's voorbeeldig samen in een onverwacht originele zegging. Niet dat het voorgaande saai is. Ook daar staat de dichter technisch zijn mannetje. Enkele voorbeelden: 1) "praatapparaat" is een puike klankvondst, 2) door het even door laten lopen van regel 4 duikt de suggestie op dat de vader leerde bidden, terwijl regel 5 het omgekeerde aanvoert, 3) in “tussen twee letter- / grepen” wordt door het perfect uitgevoerde enjambement een eenheid van vorm en inhoud bereikt, want zowel "letter" als "grepen" telt twee lettergrepen, 4) door de herhaling van "huilde" en "lachte" worden deze activiteit natuurlijk versterkt maar haalt de dichter het huilen en lachen nog harder onderuit door de volgende ontkenning, 5) de verschuiving van vroeger naar nog vroeger door de vervanging van "vader" door "papa" waardoor de tijd haast ongemerkt en dus als vanzelfsprekend bezit neemt van deze tekst die begint met het verval van communicatie.
Ook de andere teksten over de dood van de vader en tevens die van de moeder mogen er kwalitatief zijn. In 'Schaken' wordt er wegens de naderende dood geschaakt op een dambord, een pakkend beeld voor onmacht.

De inzet van het woord "bidden" hierboven wijst op een verlies van geloof. De zoon ontdekt als dichter echter steeds meer het belang van zo niet religiositeit dan toch spiritualiteit. In gedichten als 'Kartuizers', 'Benedictijner monnik' en 'Jongensinternaat' komt dit derde thema aan bod en verstevigt het tegelijkertijd het wezen van de stilte.
Het meest geslaagd, zeker door een net nog beter ritme en klankenspel is het eerstgenoemde vers, dat blijkens de aantekeningen achterin het boek ontstond na het zien van de film 'Into great silence' (2005) van Philip Grönig over de betreffende orde in 'La Grande Chartreuse'. Ik vermeld dit ook omdat Mouwens collega en streekgenoot Frans August Brocatus door dezelfde documentaire sterk geraakt werd, daar een neerslag in zijn werk van liet zien. Het is goed om te weten dat het actuele levensgevoel in de poëzie, vertegenwoordigd in met name hiphop en slam-uitingen en door een podiumpanter als de Tilburgenaar Nick J. Swart, ook in ons gewest een pendant kent in het werk van dichters die bewust vele eeuwen oude waarden opnemen en doorgeven. Beide schijnbare uitersten van het spectrum geven aan hoe sponskrachtig de poëzie is, hoe flexibel, hoe alomvattend.



KARTUIZERS

Zij schuifelen van bed naar gebed,
houten vloeren houden de bonkige
klanken van hun voetstappen vast,
zij buigen zich het hoofd en zwijgen
zich een wereld van orde, baarden
beletten hen te spreken, de stilte is

de maat der dingen, een wijze van
leven, zij betijen in de luwte van hun
eigen bestaan en zij gedijen in hun
eigen diepe gedachten, zij schrijden
rakelings langs de wanden van de
gangen en helpen elkaar met het

aantrekken van hun pijen die wit
zijn als de sneeuw waarin zij voor
elkaar hun graven graven, zij eten
in eenzaamheid, elk gezelschap is
hun ontnomen, in de nacht stollen
hun biddende lichamen tot steen



Tja, het grote aantal ij's in "zwijgen", "wijze", "betijen", "gedijen", "schrijden" en "pijen" is natuurlijk op het randje maar op zich passen deze woorden prima in het verhaal en bij elkaar. "Rakelings" beschouw ik als een overbodig woord in het verband van gangen, evenals "diepe" in de context van een klooster en "een wijze van leven" meteen na "de maat der dingen".
Daarnaast is de tegenstelling tussen "schuifelen" en "bonkige // voetstappen" niet de meest gelukkige, evenmin als "stollen" en "steen" omdat stollen per definitie van een vloeistof uitgaat. Zeg zelf: "biddende lichamen" doen niet meteen aan een vloeibare substantie denken of je moet opperen dat het bloed stevig door die monniken gepompt wordt als gevolg van hun spirituele manoeuvres. Met gemak had Mouwen een passender woord kunnen kiezen. Maar de sfeer is raak getroffen, de beelden zijn haast filmisch scherp en de samentrekking van enerzijds zich het hoofd breken en anderzijds het hoofd buigen in regel vier is evenzeer een rake typering, die echter de "diepe gedachten" andermaal overbodig maakt.




Foto: © Albert Hagenaars



Niettegenstaande deze kritische geluiden is 'De handen van de tijd' een bundel waar maar weinig op af te dingen is. Ik beschouw hem zelfs als één van de betere die ik tot nu toe dit jaar onder ogen kreeg. De uitgave verdient een veel groter bereik dan het te verwachten handjevol besprekingen en interviews in de regionale media. Daar zouden uitgever en dichter zich niet tevreden mee moeten stellen en dat zit er bij de laatste helaas toch in, als we tenminste een uitspraak in de editie van BN/De Stem van 23 mei jl. juist duiden: "Ik zie mezelf als docent Nederlands met een fascinatie voor taal. Ik ben er niet op uit om bekend te worden en ik hoef ook niet vernieuwend bezig te zijn." Dat klinkt nobel maar het zal zijn gedichten weinig extra’s opleveren. Ook al ziet Mouwen het dan zelf niet of wil hij zich vooral laten voorstaan op zijn hoogstwaarschijnlijk echte bescheidenheid, als dichter overstijgt hij verre een leraar met een grote belangstelling voor taal en dus poëzie. Niet alleen is hij technisch begaafd, zijn talrijke geslaagde beelden getuigen ook van genoeg verbeeldingskracht. Of hij al dan niet vernieuwend is maakt niks uit; het gaat om goede of slechte gedichten en die kunnen in elke modus ontstaan, experimenteel of traditioneel of zakelijk of romantisch of expressionistisch of postmodern. Ik lees liever een degelijk traditioneel vers dan een zwakke experimentele taalvorm en ik zal namens velen spreken. Denk in dit verband eens aan Ida Gerhardt die, omgeven door de Vijftigers en hun epigonen, in een heel wat strenger traditioneel regime arbeidde dan Mouwen en met slechts één topgedicht (maar ze schreef er vele) het volledige werk van bijvoorbeeld Jan Elburg in de schaduw zette.
Laat Mouwen dan niet per se bekend willen worden en, nogmaals, dat is in deze tijd met ontelbare BN'ers een op zich loffelijke uitspraak, feit is wel dat zijn gedichten, waar hij principieel meer dan wie ook verantwoordelijk voor is, een grote bekendheid verdienen. Dichter, uitgever, andere betrokkenen, verzin een campagne die voluit voor deze geslaagde bundel gaat en de maker buiten schot houdt! Laat ze wapperen, die handen van de tijd! En u, lezer die bovenstaande gedichten waardeert en zich betrapt op instemmend knikken bij deze opmerkingen, doe ook een duit in het nog al te zachtjes rinkelende zakje: spread the word!



HERBERT MOUWEN; ‘De handen van de tijd’; 78 pagina’s; Uitgeverij Van Kemenade, Breda; 2015; ISBN: 978-90-71376-58-0; NUR: 306; Prijs: € 12,50.

HERBERT MOUWEN; ‘De zon is kapot’; 28 pagina’s; Uitgeverij Opwenteling, Eindhoven; 1991; ISBN: 978-90-6338 100 X; NUR: 306; Prijs: € 5,00.



Bovenstaande recensie verscheen eerder in een ingekorte versie in Brabant Cultureel, jrg. 64, no. 3, juni 2015.



www.alberthagenaars.nl

zondag 21 juni 2015

MARCEL VAN ZIJP - Omdat de wind zich nooit vergist



AAN STEEN ONTSTIJGENDE IDEEEN EN ANDERSOM

Over de beelden van Marcel van Zijp


Foto: © Albert Hagenaars


"Wat komt het eerst, de steen of het idee?"

Met deze vraag opent de monografie ‘Marcel van Zijp, Sculpturen 1990-2015’. Het boek verscheen mede ter gelegenheid van de duo-expositie Aha-Erlebnis van Marcel van Zijp en Jan Wessendorp in de voormalige suikerfabriek, momenteel rijksmonument en commercieel centrum, De Zeeland in Bergen op Zoom. De tentoonstelling vond plaats in mei en juni 2015.

In een strakke en aantrekkelijke vormgeving van Jacqueline Janssen laat de publicatie de kenmerken van het werk van Van Zijp (1958, Rijswijk) aan bod komen.
Na een ruime inleiding van Paul Smits volgen foto's van de sculpturen waar de kunstenaar zich op wil laten afrekenen. Ze kennen de volgende indeling: Geometrisch-abstract, Monumentaal-tekst, Monumentaal-abstract. De uitgave sluit af met de respectievelijke teksten Ambacht, De Bron, Filosofie en Overzicht. Deze laatste pagina biedt enkele biografische gegevens alsmede een expositieoverzicht (selectie).
Zo kreeg Van Zijp zijn basiskennis aan de Grafische School en Vrije Academie Psychopolis, beide te Den Haag, ging hij over op beeldhouwen in het midden van de jaren tachtig en laat hij de lijst met wapenfeiten in deze discipline aanvangen met de beeldengroep ‘Voortgaande beweging’, een opdracht van het Ministerie van Verkeer en Waterstaat in 1992.

Tussen dat eerste werk in de openbare ruimte en de tentoonstelling in De Zeeland heeft Van Zijp niet bepaald stilgezeten. Zijn activiteiten variëren van letters kappen ten behoeve van omvangrijke projecten als het Lorentz Monument in Sonsbeek, waarvoor hij maar liefst 147 namen van Nobelprijswinnaars uitbeitelde, tot het ontwerpen van ingenieus vormgegeven beelden die een indringende verbinding van vorm en tekst, in engere zin poëzie, nastreven. Smits wijst er terecht op dat er voor het belang van de tekst een directe lijn loopt van de grafische opleiding naar de in marmer en graniet gevangen lyriek.
Ook was Van Zijp betrokken bij renovatie en vervanging van monumenten, o.a. het gestolen bronzen portret van L.P. Malland in opdracht van de Suikerunie door een plaquette in arduin. Dit is grijsblauwe kalksteen met veel resten van crinoïden, diertjes met een kalkskelet die vooral op de zeebodem leefden. Dit is alleen al vermeldenswaard om aan te geven hoe organisch het materiaal is.

Welk project Van Zijp ook onder handen heeft, steeds is er de behoefte om vakmanschap te paren aan zuiverheid en met dit resultaat, in elk geval bij het vrije werk, een gewaarwording op te roepen die evengoed esthetische als spirituele en filosofische prikkels kent.
De beeldhouwer zegt daar zelf over: "Het is niet vreemd dat van oudsher stenen zijn opgericht om een plek, gebeurtenis of ritueel te markeren. Een stèle om de doden te herdenken was in de prehistorie niet meer dan een ruwe, onbewerkte kei, die men in het veld vond en overeind zette. Ook nu nog kiezen de meeste mensen voor natuursteen voor een grafmonument."
Hij haalt een uitspraak van Constantin Brancusi aan: "Ik behoor niet meer tot deze wereld. Ik ben zo ver van mijzelf, ik vorm niet langer een bestanddeel van mijn eigen wezen. Ik bevind mij in de innerlijke essentie van de dingen zelf."
Een dergelijke transformatie van subject naar object is ook te duiden in zijn eigen werk. De fascinatie voor het materiaal, de vakkennis, het vereiste geduld en bovenal de bereidheid om zijn visioenen of beter gezegd zijn inzicht in de mogelijkheden op alle niveaus te delen, spreken uit vrijwel elk werk.
De producten die hij indeelt in Geometrisch abstract, soms klein zoals het grafmonument ‘Walk on’, soms vele meters hoog zoals de grillige stapeling van vierkanten 'Blue Heaven's Boogie', zijn stuk voor stuk geslaagde beelden. Toch is hun onderscheidend vermogen minder groot dan dat van wat ik zelf als de beste beelden beschouw. Op deze expositie zijn dat de werken van Monumentaal/tekst en Monumentaal/abstract, met name ‘So lose im Raume’ (2012), ‘Omdat de wind zich nooit vergist’ (2014) en ‘Druppel’ (2015).

Het eerstgenoemde gaat uit van de voorlaatste strofe van de ‘Eerste Elegie van Duino’ van de in het Duits schrijvende Rainer Maria Rilke (1875, Praag - 1926, Montreux). De titel van het beeld is zelfs ontleend aan een fragment hieruit: "Seltsam, alles, was sich bezog, so lose in Raume flatteren zu sehen". Vrij vertaald: "Hoogst bijzonder, alles wat met elkaar verband hield, zich zo in de ruimte te zien ontbinden."




Foto: © Albert Hagenaars



Freilich ist es seltsam, die Erde nicht mehr zu bewohnen,
kaum erlernte Gebräuche nicht mehr zu üben,
Rosen, und andern eigens versprechenden Dingen
nicht die Bedeutung menschlicher Zukunft zu geben;
das, was man war in unendlich ängstlichen Händen,
nicht mehr zu sein, und selbst den eigenen Namen
wegzulassen wie ein zerbrochenes Spielzeug.
Seltsam, die Wünsche nicht weiter zu wünschen.
Seltsam alles, was sich bezog, so lose im Raume
flattern zu sehen. Und das Tot Sein ist mühsam
und voller Nachholn, dass man allmählich ein wenig
Ewigkeit spürt. – Aber Lebendige machen
alle den Fehler, dass sie zu stark unterscheiden.
Engel (sagt man) wüssten oft nicht, ob sie unter
Lebenden gehen oder Toten. Die ewige Strömung
reißt durch beide Bereiche alle Alter
Immer mit sich und übertönt sie in beiden.




Van Zijp haalde deze van onthechting getuigende regels uit hun bestek, maakte er negen regels van die hij in een rechthoek van granieten platen uithakte. Daar plaatste hij een ovaal gevormde gesloten schaal van Soedanees marmer op, waarin een deel van de tekst extra aandacht opeist. Merkwaardig genoeg betreft het dan niet de woorden en woorddelen van dit citaat maar die van iets hoger in het gedicht voorkomende regels. Ook komt de definitieve versie niet overeen met het in het boek opgenomen ontwerp. Dat benadrukt de verschuivingen in het proces.
Rilke zag zijn elegieën (1912-1922), waarvan vertalingen in het Nederlands bestaan van o.a. W.J.M. Bronzwaer en Atze van Wieren, als zijn meesterwerk. Hij wilde er de confrontatie van de moderne mens met de groeiende onzekerheden mee tot uitdrukking brengen, en van de weeromstuit het zoeken naar een zinvol verband. De dichtheid van zegging, de ongewone verbanden en de vervlechting met filosofische ideeën maken dat de elegieën, die zich ook nog eens onttrekken aan wat daar traditioneel onder verstaan wordt, minder populair zijn dan bijvoorbeeld zijn ‘Neue Gedichte’. Hoe de betekenis van de dichter ook door telkens nieuwe generaties versterkt en afgezwakt wordt, de ‘Duineser Elegien’ spreken een onafgebroken stroom van belangstellenden aan, al fluctueert de omvang van deze groep.
Het is de verdienste van Van Zijp dat hij een rol speelt in het bestendigen van de inzichten en vragen van deze dichter die door honderdduizenden, misschien miljoenen opgenomen en beantwoord zijn, en die de wezenlijke belangen van ons allen zijn. Het is tenslotte opwindend je te realiseren dat het Interbellum-gedachtegoed van Rilke niet alleen op papier en in de vorm van bits zal overleven maar ook in dit onverslijtbaar ogende marmer en graniet.




Foto: © Albert Hagenaars



Wat zegt Rilke zelf in dit verband?


Lautloses Leben, Aufgehn ohne Ende,
Raum-brauchen ohne Raum von jenem Raum
zu nehmen, den die Dinge rings verringern,
fast nicht Umrissen-sein wie Ausgespartes
und lauter Inneres, viel seltsam Zartes
und Sich-bescheinendes-bis an den Rand:


Laat ik op de fiets bijna altijd denken dat de wind zich vergist, Van Zijp maakt duidelijk dat mij alle blaam treft. De titel ‘Omdat de wind zich nooit vergist’, veronderstelt een vraag die er vooraf aan is gegaan. Vermoedelijk bedoelde hij dat de beschouwer die vraag dan maar zelf dient te formuleren. De geïsoleerde bijzin vormt hoe dan ook een poëtisch aandoende regel. Er zit natuurlijk een tegenstelling in verborgen. De wind is slechts zichtbaar in zijn werking, hij staat in al z'n bestendigheid ook symbool voor alles wat vluchtig is en ongrijpbaar en veranderlijk. Maar het werk waar de benaming naar verwijst is dat geenszins. Het bevat een stenen rad met letters in plaats van raderen, dat op een eveneens stenen band met afdrukken van diezelfde letters staat, nee, daar dus overheen rolt. De eerste keer dat ik de sculptuur in het echt zag was ik verbluft, de andere keren groeide vooral de bewondering want dit meesterwerk lijkt niet alleen technisch perfect gemaakt, het zet ook krachtig aan tot een persoonlijke stellingname. Het wiel bepaalt de ondergrond, het geeft zich daarin vorm voor anderen. Een wiel is op zich natuurlijk al een van de sterkste symbolen in tal van culturen, denk aan de chakra die de leer van de Boeddha richting nirvana weergeeft, aan het Keltisch kruis, aan de ring die de vorm van de aarde, de eenheid of de oneindigheid representeert, de godsdiensten die er het vrouwelijke principe in zien of het opperwezen zon, en aan de gnostische traditie om er de slang mee af te beelden die in z'n eigen staart bijt, waar ook weer een netwerk van betekenis achter schuil gaat. Om nog maar te zwijgen van het kompas, het uurwerk en de cirkel van de Vrijmetselaars. Natuurlijk heeft Van Zijp niet al deze mogelijkheden bedoeld maar hij zal zich zeker gerealiseerd hebben dat hij met deze gedisciplineerd en liefdevol vervaardigde sculptuur een meervoud aan duidingen opriep.
Net als bij ‘So lose im Raume’ is er een tegenstelling tussen hoekige en ronde vormen, daar een ovaal op een rechthoek, hier een cirkel op een strip plus een uitgespaard vierkant in het midden van de cirkel met daar weer een ronde staaf in, ook weer precies in het midden. Deze staaf symboliseert een hendel waarmee de ronde steen heen en weer gerold kan worden. Nog praktischer heeft hij de functie van houvast wanneer de zware schijf opgehesen of neergelaten moet worden.




Foto: © Albert Hagenaars


De ‘Druppel’ tenslotte, het jongste werk, toont opnieuw een ronde vorm, ditmaal gepositioneerd op een vierkante sokkel. Dit werk, uit zwart Zweeds graniet ontstaan, kent geen tekst maar spreekt picturaal voor zich. Onwillekeurig ga je staan op het punt waar de gestileerde druppel, die zich uit de rand losmaakt en de overblijvende ruimte in twee gelijke vlakken verdeelt die zelf ook weer druppelvormig zijn maar dan in omgekeerde richting, in de onderrand neer zal komen om van daaruit langs de zijranden weer terug te stromen naar z'n valpunt. Onwillekeurig ook doen dualiteit en vormen, en in mindere mate ook het donker en het licht, denken aan het yin-yang teken en aan alles wat daar voor staat.
De schaalvormige sculptuur staat op een ruw gehouwen donkergrijs onderstuk met gepolijst bovenvlak, zodat de spiegeling optimaal is. Beide bestanddelen gaan in het steeds wisselende licht in elkaar over. Hier is een sterke parallel te zien met beide andere omschreven beelden.
Net als Rilkes laatste gedichten is ‘Druppel’ nog sterker naar binnen gericht, nog autonomer als kunstwerk, zonder echter, en dat is een van Van Zijps sterkste kanten, de communicatie met de kijker te verminderen. Het zal duidelijk zijn dat die voor een zo hoog mogelijk kijk- en beleefgenot ook een bijdrage moet leveren. Je kunt weliswaar volop genieten van alleen maar het bekijken van deze pure vormen, daarmee doe je echter zowel de sculptuur als jezelf te kort want er is nog zoveel meer mee verbonden.




Foto: © Albert Hagenaars


Wie de expositie aan zich voorbij moest laten gaan, kan de monografie aanschaffen (zie gegevens onderaan) of de werken op de plaats van ontstaan gaan zien, in het atelier en de beeldentuin van de kunstenaar vlakbij het dorpje Wouwse Plantage in het beboste buitengebied van Bergen op Zoom. Open daarvoor: www.vanzijp-sculptures.com

Om op de vraag terug te komen die dit artikel opent; de beeldhouwer zelf zegt: "De steen, toch wel. Maar dat gaat niet altijd op. Want als het idee er eerst is, ga ik op zoek naar een steen om het uit te voeren." Het doet denken aan de vraag over de kip en het ei. De materie ontstijgt het idee maar het is ook andersom: het idee vormt zich naar de materie.
Het antwoord van de kunstenaar sluit perfect aan bij wat hij tot uitdrukking bracht in ‘Druppel’. Zijn repliek is tevens de meest geëigende afsluiting van bovenstaande benadering, die nog maar een eerste stap is tot wat kunstenaars soms het onzegbare noemen, het zwarte gat waar kunst, filosofie en geloof in elkaar grijpen en zinderend beginnen te draaien, sneller, steeds sneller tot het lijkt alsof alles stilstaat!






MARCEL VAN ZIJP; ‘Omdat de wind zich nooit vergist – Sculpturen 1990-2015’; 30 pagina’s; Uitgegeven door Van Zijp Sculpturen & Inscripties; Wouwse Plantage; 2015; ISBN n.v.t.; Prijs: € 17,50.


www.alberthagenaars.nl