maandag 20 april 2015

ERICK KILA - Beken!



Foto: © Albert Hagenaars, 2015.



DENKEN VERSUS GELOVEN?

Over de verborgen parallellie van Erick Kila

Vaak wordt geschreven over waarde en effect van openingszinnen van romans. Het gebeurt heel wat minder bij poëzie en dat is merkwaardig want er is geen literair genre waarin de dichtheid van klank en betekenis in taal zo’n bepalende rol speelt als juist in de dichtkunst. Algemeen gesproken, een zin in een bundel legt meer gewicht in de schaal dan een zin in een roman. Een nieuwe lente en een nieuw geluid heeft niet toevallig spreekwoordelijke kracht gekregen en is in onze taal de uitzondering die de regel bevestigt. Daar moest ik aan denken toen ik ‘Beken!’ van Erick Kila (1954, Den Haag) opende.

Kila debuteerde met gedichten bij uitgeverij Bosch & Keuning in 1984, en was docent, journalist en criticus, voor de Haagsche Courant. Hij publiceerde behalve poëzie ook een novelle, romans en jeugdliteratuur maar lijkt aan een tweede carrière te zijn begonnen sinds hij naar het zuiden afzakte en tot de redactie toetrad van Gierik & NVT, medewerker werd van De Auteur/De Boekhouding (orgaan van de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen) en twee bundels publiceerde bij uitgeverij Kleinood & Grootzeer in Bergen op Zoom, waaronder het pas verschenen ‘Beken!’

De eerste regel van de bundel met de strenge titel is: "ooit liep ik een gedachte in". Deze woorden fascineerden me, natuurlijk ook door de materialisatie van een denkelement, maar eerder toch nog door de keuzes. Over welke gedachte gaat het eigenlijk? En dan nog, ging ik ervan uit dat de dichter het over zichzelf heeft, en zo ja, in hoeverre wil ik hem dan volgen op wat een geestelijk avontuur beloofde te worden, of had hij het over de lezer, lokte hij die met de uitnodigende aanspreekstatus de bundel in?
Gezien het vervolg was dat geen vrijblijvende keuze. Het hele gedicht luidt namelijk:



GOEDE MENSEN

ooit liep ik een gedachte in
het was er koud en schemerachtig
er waren mensen met gestreken kleren
ik probeerde te denken dat het goede mensen
waren
bij een sloot zat een visser
hij kreeg beet en scheurde de vis van het haakje
niet erg, zei hij
ik sloop verder en probeerde te denken dat
het niet erg was
het werd nacht en
ik probeerde




Alleen al dit begin zegt veel over de wijze waarop Kila poëzie bedrijft. Hoe eenvoudig zijn gedichten qua zegging ook overkomen, en hoe kort ze ook zijn, ze worden bij aandachtig lezen altijd meer dan een aantal mededelingen.

Als we cesuren aanbrengen, kunnen we bovenstaande tekst als volgt verdelen: r. 1 t/m 5, r. 6 t/m 8, en r. 9 t/m 12. Zeker, er is een andere indeling te maken, maar dit lijkt me de meest logische, en dat past in elk geval bij Kila's verwijzing naar het denken.
Laat het dus niet al te aangenaam zijn in die gedachte, er lopen wel mensen met gestreken kleren rond. Wat zegt dit? Mogelijk dat het om mensen gaat die zich netjes willen presenteren, die menen te weten hoe het hoort. Regel 4 suggereert echter dat ze ook wel eens niet zouden kunnen deugen. Maar hoe betrouwbaar is dit perspectief als we eerder hebben aangenomen dat de koude en duistere gedachte van een autonome ik is?

Kila maakt inhoudelijk een sprong over mijn denkbeeldige witregel naar een sloot en een visser. Roepen deze twee sleutelwoorden doorgaans een vredig plaatje op, hier worden ze verbonden met agressie, pijn en een gebrek aan empathie. Waar staat het woord vis zoal voor? Op zoek naar symboliek doemde als eerste associatie Christus op, gevolg van mijn leerjaren op een broederschool. Past dat? Wonderwel als je de parallel met de speer en het kruis kunt zien. De figuur Jezus werd uit het menselijk leven gescheurd en liet duidelijk weten dat dit niet erg gevonden moest worden. Dit standpunt zet het vermeende gebrek aan empathie dan wel wezenlijk op z'n kop, er is dan ineens een teveel aan inlevingsvermogen.
Los van enige spirituele link, dichter bij de basis, staat de vis symbool voor het element water en daar komen we handen tekort voor alle mogelijke betekenissen. In elk geval is het ook in het water, het Nederlandse water, duister en schemerig. Dan kunnen, wie weet, de mensen gelijkgeschakeld worden met vissen. Richten we ons op de visser, dan mogen we die wellicht koppelen aan de dichter, die ook altijd beet wil krijgen. Zo interpreterend verschuiven de vissen naar woorden en ook naar het acroniem Ichtus. De letters van dit Oudgriekse woord staan elk voor een ander woord. Samen vormen ze de uitdrukking Jezus Christus Gods Zoon Redder, die als geheime code van groot belang werd in de perioden dat de vroege Christenen werden vervolgd en omgebracht. Dat was wel erg maar ondersteunde de propaganda in niet onaanzienlijke mate; als mensen bereid waren de marteldood te sterven voor een nieuw geloof, moest dat natuurlijk wel een heel bijzondere leer wezen. Bovendien stonden zachtheid en vergevingsgezindheid in schril contrast tot de martiale cultuur van de Romeinen. Voorlopig althans want kruistochten, Jodenvervolging en Spaanse inquisitie zouden niet al te lang uitblijven.






Elke lezer associeert anders en zal daarom in allerlei persoonlijke netten terechtkomen, al even geschikt om tot verklaringen te komen of niet. Feit is dat Kila met z’n onverwachte zetten de tekst evenzovele kansen geeft gedachten te openen.
In de laatste regels bijvoorbeeld wordt er niet meer gelopen maar geslopen (wat ontkomen én jagen inhoudt), wordt geprobeerd een gedachte over te nemen. Schemering gaat over in nacht maar het proberen blijft. Dit woord staat niet voor niets aan het einde. Het geeft dit eerste gedicht een onbestemdheid die de meeste poëzieliefhebbers extra graag een plaats zullen willen geven. Zelf verbind ik het woord het liefst met het eindeloze pogen van de dichter, geen gedicht is immers ooit gereed, elke lezer zet er patina op af.

Wie van dit soort poëzie houdt, kan z’n hartje ophalen maar ook z’n borst natmaken want vrijwel elk gedicht, en er zijn er 26 opgenomen, daagt uit om op een zelfde manier benaderd te worden.
Wie meent dat de religieus-historische hersenspinsels van ondergetekende quatsch zijn, leg ik met plezier een volgend gedicht voor:



GELOOFSZAKEN

de goedheid
van een stil Vlaams plein
je zet het spel neer op
een bord en denkt
er is geen kans er is
bijna geen kans
de vogels slikken in
ongrijpbaar geluk
daar is de toren van
een klok
daar is de klok van
het geluid
daar



Deze titel plus kerktoren, wie krijgt daarbij geen spirituele kriebels? Opnieuw zijn er allerlei verbanden, soms tegengestelde en soms overeenkomende belangen. Tot de eerste categorie behoren geloven en, opnieuw, denken en tot de tweede goedheid en geluk. Deze tekst begint en eindigt met een plaatsbepaling, de eerste duidelijk, de tweede schijnbaar duidelijk. Het woord toren wordt maar één keer genoemd maar is vermoedelijk het belangrijkste, het verbindt schaakspel en kerkgebouw. Ook klok biedt met enige goede wil, en die ontlenen we hier gemakshalve aan de goedheid van het stille plein, deze mogelijkheid. Er zijn tenslotte kerkklokken en schaakklokken.

De hamvraag in dit vers is natuurlijk wáár geen kans, of bijna geen kans op is. Bij een kansspel is die gemakkelijk te beantwoorden: kans om te winnen natuurlijk. Bij geloofszaken ligt dat heel wat anders. Allez, waar denken we aan bij de combinatie van geloof en kans? Welke kansen biedt een geloof? Welk geloof schept kansen? En als het niet om een religieus geloof gaat, wat kan dan een alternatief zijn? Een vraag waar ook Mallarmé, beroemd geworden door z’n ‘Un coup de dés jamais n’abolira le hasard’, zich het hoofd over brak. Er zijn nogal wat overeenkomsten tussen Kila en Mallarmé. Zo schrijven ze allebei compact, leunen ze op symbolen, benadrukken ze het belang van denkprocessen, gebruiken ze duistere, moeilijk te verklaren passages en ontvouwen ze een poëtica met nogal wat tegenstellingen.
Kan zo’n alternatief voor Kila een geloof in de rede zijn? Hij schrijft alvast opvallend cerebraal. Of gaat het juist om een keuze voor de zintuigen, voor de slikmomenten? Beide opties kunnen door bepaalde aanwijzingen met gemak een eind worden verkend.

Het aanvankelijk overbodig overkomende woord Vlaams wijst op het Roomsche gedachten- en gevoelsgoed. Het kan zijn dat dit zelfs de enige reden is om het adjectief op te nemen. En -voel de dwang van beide klokken- hoeveel tijd hebben we voor elke zet, elke stap in het bestaan beschikbaar? Niet veel vermoedelijk. Dwang wordt ook al aangegeven in de slotwoorden maar daar richt die zich op een locatie, vermoedelijk de klokkenstoel en daarmee het gebedshuis in engere zin. Schaakbord en sacraal bedoelde plaats vallen ook zonder al te veel gepeins wederom samen.

Om meer helderheid te krijgen kunnen nu de vogels ingezet worden. Vertegenwoordigen de vissen het water, vogels doen dat voor het element lucht. In ‘Geloofszaken’ vliegen ze echter niet maar slikken ze in ongrijpbaar geluk. Ze doen dus niet wat ze verondersteld worden te doen. Er staat niet slikken ongrijpbaar geluk ín, al kan ook deze betekenis geldigheid krijgen als je de nadruk verlegt. De eerste lezing suggereert echter slikken plus in, waarmee we na de fysiek weergegeven gedachte in ‘Goede mensen’ het tweede voorbeeld van een ongewone materialisatie te pakken hebben. Wanneer slikken we doorgaans? Als we eten en drinken (wedden dat slikken en slok verwant zijn). Wat wordt hier geconsumeerd? Niet het geluk waarvoor bruidsklokken geluid worden maar ongrijpbaar geluk. Is het geluk wel in zicht maar onbereikbaar doordat men zich verslikt? Luidt een klok als een laatste afscheid, als teken dat alles met een schaakmat afgelopen is?
Het luiden van de klok wordt vast niet toevallig zo nadrukkelijk verwoord. De vraag in het verlengde hiervan: waarom moet de dichter dan nog tweemaal het woord ‘daar’ vermelden als het duidelijk genoeg zou moeten zijn? Wil hij een overdrachtelijk seintje geven, zo van lezer, het gaat niet om een kerkklok maar om een symbool voor geluk en daar is alleen kans op als je erin wil of kan geloven en niet als je er teveel of te diep over nadenkt? Dat zou dankbare contrasten opleveren: hart versus hoofd, ziel versus geest. Dat zou tegelijkertijd de zenuw van Kila’s poëtica blootleggen want zijn werk is zoals eerder gezegd onmiskenbaar cerebraal gericht. Is dat bedoeld als een verdediging tegen onwelkome pottenkijkers? Als een barrière voor de erachter liggende passies en gedachten die zich alleen willen geven aan een lezer die de test heeft doorstaan en dus een gezamenlijke beleving verdient? Denk in dit geval aan Boutens, die daar ook een handje van had.

Schuilt een handreiking tenslotte in de titel? ‘Beken’ is immers niet alleen een op de ander gerichte imperatief maar ook de persoonsvorm van de eerste persoon enkelvoud. Daarmee komen we terug op de veronderstellingen in de eerste alinea van dit artikel. We zien dan niet alleen een dichter die tot de lezer spreekt, die wil dat de lezer bij zichzelf te rade gaat maar ook eentje die zichzelf aanspoort een en ander toe te geven. Langzaam maar zeker worden zo twee tegengestelde maar wel degelijk parallel lopende ontwikkelingslijnen zichtbaar. Waar ze elkaar kruisen wordt het extra spannend, juist daar schittert de poëtische winst, dáár ja, om het à la Kila te zeggen.

Ik besluit deze bespreking, die bijna een recensie is geworden, met het titelgedicht, dat op de 23e plaats staat maar beter achteraan gezet had kunnen worden, op pagina 31.



BEKEN!

bedenk dat er een eind is
denk aan enig nut
een wens of bijna zoiets
wat er toe doet is
dat het schuw is
en dat het ontglipt
ga buiten de orde:
beken

zie ook maar



Welnu lezer, neem de laatste drie regels serieus en ga zelf aan de slag, met een leespauze tussen de beide laatste woorden of niet.


ERICK KILA; ‘Beken!’; 34 pagina’s; Kleinood & Grootzeer, Bergen op Zoom; 2014; ISBN/EAN: 978-90-76644-72-1; NUR: 306; Prijs € 16 plus € 2,00 portikosten.



www.alberthagenaars.nl

vrijdag 27 februari 2015

BARNEY AGERBEEK - Njai Inem



Foto: © Albert Hagenaars



KIEMEN IN ALLE DENKBARE EINDES

De meervoudige debuutroman van Barney Agerbeek

Barney Agerbeek (1948, Surabaya) publiceerde in 2003 en 2006 enkele nauwelijks opgemerkte gedichtenbundels maar wist literaire aandacht te vangen met de opmerkelijke verhalen in zijn boek ‘Schaduw van schijn’ (2013) waarin hij onder andere over zijn belevenissen als expat /bankmedewerker in Indonesië vertelt.

Wie zijn eerste roman ter hand neemt, moet eerst de titel doorgronden en dan nog drie motto’s door, twee voor het boek, en een voor het eerste hoofdstuk.
Om bij het gemakkelijkste element te beginnen; Inem is een Javaanse naam voor een meisje of vrouw. Je hoort hem ook in verbindingen als Ngadinem, Juminem en Suratinem.
Njai (tegenwoordig geschreven als nyai) is een andere kwestie. Afhankelijk van tijd en plaats zijn er aanzienlijke verschuivingen aan te wijzen. Het woord wordt niet vaak meer gebezigd. Oorspronkelijk is het een Balinese aanduiding voor ‘zus’. In o.a. het Javaans en Soendanees (de belangrijkste taal van West-Java) werd het nog lang gebruikt voor een volwassen, en vanwege de traditionele sociale structuur, vrijwel altijd getrouwde vrouw, vergelijkbaar met nyonya in Bahasa Indonesia, de eenheidstaal van het land. Op Borneo was het dan weer een algemeen woord dat aangaf dat de dame in kwestie niet adellijk was.
In de koloniale periode echter, die overigens pas na het bewind van de door een bankroet gevelde VOC (1602 - 1799) officieel aanving, had het woord de connotatie van concubine. In de 17e eeuw al waren er nogal wat njais van Balinese afkomst op Java. Het fenomeen was in elk beval belangrijk genoeg voor gouverneur J.P. Coen om een verbod uit te vaardigen. Op Java, het eiland waar het verhaal zich in het begin afspeelt (later op Sumatra), ging het in de praktijk om een inheems meisje dat de bijslaap van een Europese man was en ook huishoudelijke taken uitvoerde.
Agerbeeks boek is gepositioneerd in het Interbellum, toen het belang van njais al afgenomen was, onder andere door de sterk gegroeide prostitutie en de komst van grotere aantallen Nederlandse vrouwen en meisjes.
Op de achterflap staat tenslotte de omschrijving die de auteur Rob Nieuwenhuys gaf: “Een inheemse vrouw die in Nederlands-Indië gedwongen werd samen te leven met een Europese man, haar 'toean'. Zij was zijn persoonlijke verzorgster en uit hun relatie kwamen vaak kinderen voort. De njai kan daarom worden beschouwd als de oermoeder van vele Indische mensen.” Hieruit mag je concluderen dat Barney Agerbeek, zelf Indisch, deels een boek heeft geschreven over de oorsprong van zijn vervlochten afkomst.

Dan de motto’s. Het allereerste, van Czeslaw Milosz, is het meest relevant: “De neiging algemene, maar niet geverifieerde oordelen uit te spreken ligt diep in ons verankerd. Niet alleen de lezer, maar ook de schrijver zelf beweegt zich onzeker tussen vereenvoudiging van de waarheid en haar nuancering, wanneer hij de kenmerken van landen en volkeren objectief probeert voor te stellen.”
Het tweede is van Jorge Amado die zich naar aanleiding van zijn eerlijk bedoelde relaas over het leven van werkers op een cacaoplantage afvraagt of hij een proletarische roman heeft geschreven. Dit motto had volgens mij beter weggelaten kunnen worden.
Het derde opent zoals gezegd het eerste hoofdstuk en is een doorwrochte strofe: “Home for a long time fought with me for air, / And I pronounced it uninhabitable. / Then, in an old tradition of reversal, / I understood I'd left my future there.” Was getekend Carol Rumens. Dit citaat met geraffineerde eindrijmen had in verschillende opzichten beter achteraan kunnen staan. Dat is in dit geval uitgesloten omdat daar ook al een uitgebreide woordenlijst, zes addenda en een bibliografie zijn opgenomen. En dan zijn we er nog niet want er volgen ook nog motto's voor elk van de andere vijf delen en voor het slotdeel zijn er zelfs twee! Het doet me denken aan een schilderij dat in drie lijsten hangt. Weer wel goed in dit verband is dat Agerbeek niet alleen Westerse intellectuelen aan het woord laat zoals Francesca Woodman, Bruno Schulz, A. Teeuw en Wislawa Szymborska, maar ook zijn Indonesische collega Pramoedya Ananta Toer (1925-2006).

Na de eerste citaten krijgt de lezer al op pagina 2 een volgende kieteling van zijn leeshouding. Het boek bevat namelijk niet één verhaal maar twee. Of beter gezegd, het gaat wel om dezelfde geschiedenis maar die wordt vanuit verschillende perspectieven verteld. Om daar geen misverstand over te laten bestaan, heeft de uitgever consequent voor twee duidelijk onderscheiden lettertypes gezorgd. Een goede keuze.

De eerste weergave is die van de zogenaamde alwetende verteller en die vangt aldus aan:
Inem kijkt onderzoekend. Luistert naar de verte. Er staat iets ernstigs te gebeuren, zegt haar gevoel. Maar wat? Haar vriendinnen kletsen dwars door haar gepieker heen.”
Met deze overwegend beknopte zinnen bereikt Agerbeek al meteen twee doelen. Hij introduceert een hoofdpersoon die zowel gevoelig als nadenkend is én hij roept spanning op.
Het is moeilijk om bij de voorstelling die je je van haar maakt niet de tekening van Piet Ouborg (1893-1956) te zien die op de voorkant is afgebeeld. Ouborg bracht een deel van zijn leven in Indië door en wordt tegenwoordig, ondanks zijn geflirt met Cobra, tot de Nieuwe Haagsche School gerekend. Zijn illustratie toont een jonge vrouw die niet, zoals op veel andere tekeningen van vrouwen door westerse kunstenaars in de Indonesische archipel, allerlei romantische suggesties wekt maar een indringende authentieke schoonheid tot uitdrukking brengt: die van eigenzinnigheid, sluimerende kracht en trots.






Eén bladzijde verder opent het relaas zoals het van binnenuit beleefd wordt door Inem:
De kinderen gaan naar school. Hun hoge heldere stemmen zijn tot op grote afstand hoorbaar. Onder de boom komen we als vriendinnen elke ochtend bij elkaar, steeds vaker om over het vinden van werk te praten. Een dagelijkse zorg.”
De auteur hanteert hier een iets andere stijl, met langere zinnen en meer genuanceerde informatie die ook meer ruimte laat aan het uitspinnen van emoties. Het tonen van gevoelens gebeurt in Zuidoost-Azië veel gedempter dan in Europa. Bij een teveel volgt al gauw afkeuring. De meest intieme ervaringen en reacties kunnen daarom het best van binnenuit behandeld worden.

De afwisselingen gaan zo het hele boek door, al neemt de tweede hoofdpersoon, een plantagehouder, het externe perspectief aan het begin van het vierde deel van de in totaal zes over. Hij wordt Menir genoemd, geen eigennaam maar een verbastering van meneer.
Hij blijkt zowel een intelligente man als een onvervalste koloniaal. De eerste eigenschap vermag hem echter wel aan het twijfelen te brengen over de morele kant van de ongelijke verhoudingen. Veel van zijn nobel overkomende motieven hebben geen humanitaire beweegreden maar zijn puur economisch van aard. Zijn koelies mogen bijvoorbeeld wel geslagen worden maar niet afgeranseld want dan kunnen ze dagen of langer niet werken en dat is een onaanvaardbare verliespost.
De lezer zal tijdens het lezen van de regels waarin Menir zijn nieuwe aanwinst observeert enige hoop koesteren:
Ik hoop dat dit meisje zich anders gedraagt dan de vorige [sic]. Die keek altijd zó afwezig dat ik geen idee had waaraan ze dacht en dat eigenlijk ook niet wilde weten. Ze verstijfde wanneer ze me zag en was gewoon te dom om haar gedachten onder woorden te brengen. Dat breekt op. Dit meisje is slimmer, zeker als je merkt hoe ze ondanks de intimiderende omstandigheden probeert haar verstand te gebruiken. Ik zal zorgen dat ze me gehoorzaamt zonder haar te schofferen. Misschien moet ik de eerste keer in bed rustig aan doen, in etappes, niet direct erbovenop.”
Wat deze voornemens waard zijn, lezen we even later in een lange beschrijving waaruit ik de belangrijkste zinnen licht: “Met een schok word ik wakker. Iemand houdt mijn billen vast en knijpt erin. Er brandt licht in de kamer. Twee handen pakken me op, ik zweef door de lucht en beland na een draai op de borstkas van menir. Hij lacht naar me en zijn adem ruikt een beetje zoet. Ik moet door zijn ruwe acties naar adem happen. // Ik wiebel op zijn buik en borst. Zijn vingers duwen mijn bilspleet uit elkaar en hij begint mijn kruis te strelen. Ik wil schreeuwen maar er komt geen geluid uit mijn keel. // Ondanks mijn woede en angst word ik opgewonden en begin ik ongecontroleerde bewegingen met mijn onderlichaam te maken. // Hij drukt zijn lippen op de mijne en duwt zijn tong in mijn mond. Het is zo onverwacht en hij propt mijn mond zo vol, dat ik moet kokhalzen. // Even later ben ik naakt en laat hij me op mijn buik liggen. Hij buigt mijn onderbenen omhoog en begint op mijn tenen te sabbelen, likt mijn enkels en kreunt. // Mijn maag trekt samen. Hij pakt mijn heupen en dwingt me om heen en weer te bewegen. Hij dringt steeds verder in me en ik voel wat ik nooit eerder heb gevoeld. Het doet pijn en ik verzet me, en tegelijkertijd huiver ik van genot. Nu begint hij steeds harder te zuchten en te stoten. De pijn golft als stroomstoten tot aan mijn kruin. Opeens knort hij luid, trekt zich terug en ik voel warme klodders op mijn buik terechtkomen. Hij legt me naast zich neer en zuigt aan mijn lippen en oren, fluistert onbegrijpelijke woorden. Ik voel iets kleverigs tussen mijn benen. Waarschijnlijk bloed ik van onderen.”

Dit fragment maakt verschillende zaken tegelijk duidelijk. Agerbeek kan volkomen overtuigend schrijven, door middel van details sterke beelden en emoties oproepen. Bij hem zijn ook maar weinig situaties zwart-wit. Er heerst ondanks de beschrijving van gruwelijkheden -behalve deze verkrachting is er later in het boek ook sprake van doodslag- een schemergebied waarin de personages haast onmerkbaar in beweging zijn, zich ontwikkelen. Naast de pijn en de vernedering van Inem is er ook genot. De plantagehouder wil geen ejaculatie in zijn slachtoffer; een baby zou hem om meerdere redenen niet goed uitkomen.
Wat hier niet staat maar elders wel is dat het slachtoffer door anderen wordt benijd vanwege de met de status van een njai samenhangende voordelen. Inem hoeft zich niet af te beulen, lijdt geen honger en dorst zoals de landarbeiders, wordt niet stelselmatig geslagen, maakt gebruik van de luxe van een ruim en gezond huis en kan, indien ze het handig aanpakt, macht uitoefenen, haar eigenaar manipuleren.
Met enkele aanwijzingen in die richting besluit het boek. De lezer mag ze naar believen interpreteren. Enkele opmerkingen roepen opnieuw betere tijden op voor de slimme en vooral praktisch ingestelde Inem maar Agerbeek gaf met de beschrijving van de schending al aan dat ook zijn vertelperspectieven allesbehalve betrouwbaar zijn.




Foto: © Albert Hagenaars



Het boek kan gelezen worden op minstens vier niveaus. Het is een verhaal over een pubermeisje dat versneld volwassen wordt, een fictief historisch verslag, een schrijnend voorbeeld van culturele botsingen en het is een metafoor voor sociale discrepantie, beter gezegd voor slavernij, vroeger en nu. Om over dit laatste geen misverstand te laten bestaan, heeft de auteur een katern met maar liefst zes korte stukken uit dagbladen en onderzoeken toegevoegd. Enkele koppen: “Over slavernij in Indië” (wat logisch is), “Miljonaire aangeklaagd wegens mensenhandel” (over een geval van uitbuiting in het AD in 2013) en “Huishoudhulp in Saoedi-Arabië heeft bar slechte positie” (uit een editie van De Volkskrant in 2008). Zelfs buiten het bestek van de verhaallijn weet Agerbeek zodoende zinvolle verbanden met de actualiteit te leggen.
De verhaallijn? Er zijn dermate weinig handelingen en wendingen in die lijn dat het boek ook als novelle mag worden gezien. Met name het aantal van 176 pagina's, de onderhuidse broei, de meerdere lagen, de drie vertellende instanties en de toevoegingen wijzen echter duidelijk op een roman.

Agerbeek bereikt het meest in zijn opzet waar hij zich op het niveau van de culturele verschillen richt. Er bestaat waarschijnlijk geen roman over Indië of het hedendaagse Indonesië van de hand van een gehele of gedeeltelijke buitenstaander die niet de sterkst tot de verbeelding sprekende associaties behandelt. Voor westerse auteurs en lezers zijn dat al gauw zaken die niet of slechts zwak deel uitmaken van de ‘eigen cultuur’ zoals het belang van de groep ten koste van dat van het individu; de nadruk op intuïtie en ook spiritualiteit in plaats van op de ratio (denk aan Couperus' treffend benoemde stille kracht) en de waarneembare werkelijkheid ; het besef van een veel ruimer ervaren en geïnterpreteerd nu, waar verleden en toekomst door naar de zijkanten worden gedrongen; de non-verbale communicatie plus mimiek die woorden nogal eens overbodig lijken te maken; de grotere verschillen tussen formeel en informeel dan wij gewend zijn; de op veel plaatsen overweldigende natuur in de vorm van jungle, vulkanen, aardbevingen, tsunami's en banjirs; en niet in het minst de politieke instabiliteit die, samen met het natuurgeweld, het bestaan veel minder zekerheid belooft dan bijvoorbeeld de polders en het redelijk goed controleerbare Haagse parlementaire reilen en zeilen. Ter vergelijking: tijdens de watersnood in 1953 kwamen ruim 1800 mensen om, maar bij de tsunami in 2004 tussen de 170.000 en 220.000 mensen alleen al in Indonesië! En bij de anticommunistische slachtpartijen in 1965-1966, die niet in de schoolboeken voorkomen, vonden tussen de 500.000 en 1.000.000 Indonesiërs de dood. Dergelijke hoge cijfers zijn natuurlijk van invloed op hoe een volk denkt en voelt. Al op de allereerste pagina schrijft Agerbeek: “Het gebergte loopt eindeloos door, met hoge en lage toppen en als vertrouwd hoogtepunt de Merapi, de berg van vuur. De vulkaan lijkt op een slapende reus, maar de mensen weten dat schijn bedriegt. Een hevige uitbarsting kan door de uitstoot van lava vele slachtoffers eisen. Mensen kunnen op grote afstand worden getroffen doordat daken van huizen instorten onder een enorme aslaag.”

Ik geef twee voorbeelden waarmee Agerbeek specifieker op culturele verschillen inspeelt. Op de tweede pagina, maar de eerste waarop Inem haar binnenwereld toont, introduceert de auteur als volgt een waarzegger in de vorm van een blinde ziener:
De blinde man ligt languit op zijn tikar onder de waringin. Zijn mand staat binnen handbereik, naast zijn trommel waarop hij elke avond speelt. // Zo nu en dan lijkt hij langs de machtige stam van de boom omhoog te kijken en wekt hij de indruk iets te bestuderen dat alleen voor hem zichtbaar is. Het zonlicht dwarrelt tussen de takken; het bladerdek bulkt van kleuren. Bespeurt hij geesten in de bewegingen van licht en schaduw? Bidt hij tot verre voorouders? Prevelt hij gebeden? Het duurt maar kort. Je kunt van alles bedenken. Hij schijnt tevreden met zijn eigen gezelschap en pulkt op het gemak in zijn neus. Dat zie ik hem elke dag doen, zijn oren wassen en neushaartjes uittrekken, alsof hij zijn scherpe gehoor en reukvermogen in optimale conditie wil houden.”
Enkele bladzijden verder, als hij verneemt, dat Inem en haar vrienden zich als plantagekoelie willen verhuren volgt zijn eerste waarschuwing al:
Blijf hier. Ga een andere keer. Jullie worden marionetten. Je zult bewegen als een wajangpop die door de stokken van een dalang wordt bestuurd. En alleen mogen spreken en bewegen op bevel. En zo hard moeten werken dat je hele lichaam pijn doet. Velen zullen ziek worden en nooit terugkomen.”
Dit is nog maar een flauwe afspiegeling van het lot dat Agerbeek zijn spelers bereidt, en dat brengt me bij het tweede punt, het begrip 'nerimo'.

Dit vindt de schrijver zo belangrijk, en terecht gezien de 'gelaten' opstelling van Inem in de ogen van veel lezers, dat hij het een apart lemma heeft gegund, dit is de zesde toevoeging achter in het boek. Zou het toeval zijn dat er evenveel hoofdstukken als addenda zijn?
In de woorden van Agerbeek zelf: “Nerimo is een Javaans woord en het boeit me sinds ik het heb leren kennen. Het betekent 'aanvaarding'. In de Javaanse context geplaatst heeft 'aanvaarden' een andere betekenis dan de westerse duiding die gebaseerd is op 'acceptatie na overtuiging'. Een dergelijke afweging wordt op individuele basis gemaakt. Door zijn sterke individualisme staat de westerse mens wellicht meer competitief tegenover het lot. Men spreekt over het lot 'in eigen handen nemen'.
Het Javaanse uitgangspunt komt voort uit hormat (respect, AH), bijvoorbeeld voor de hoger geplaatste of de oudere, waardoor het een collectieve zeggingskracht heeft. De Javaan heeft vanuit de traditionele hiërarchische structuur leren aanvaarden en drukt zich in de wij-vorm uit. 'Het is nu eenmaal zo. Wij moeten het accepteren'. En dan met zachte stem: 'Nerimo'. // Men is geneigd die houding indolent of fatalistisch te noemen. Dat is te kort door de bocht: aanvaarding coëxisteert met andere wezenlijke waarden en ambities
.”

Agerbeeks belang als romancier schuilt behalve in zijn vermogen om technisch verfijnd en geloofwaardig te schrijven ook in zijn gedrevenheid om waarden door te geven, begrip te vergroten tussen culturen in het algemeen en de verstrengelde in hemzelf in het bijzonder.
‘Njai Inem’ verrijkt de lezer zowel historisch als actueel want het gaat niet alleen om koloniale misstanden maar ook, nogmaals, om de nog steeds groeiende mensenhandel, die we elke dag in de vorm van overvolle wrakke boten en benauwde confectiebarakken op onze schermen zien. Agerbeek citeert BBC News World, één van zijn bronnen: “Nearly 30 million people around the world are living as slaves, according to a new index ranking 162 countries.” En al komen nogal wat van zijn zinnen elegant, zelfs ronduit esthetisch over; hun taalspel is nooit vrijblijvend, het roept altijd op tot morele waakzaamheid, die van onszelf in een wereld die heel wat meer bedreigingen kent dan vulkanen en aardbevingen. Niet voor niets luidt de tot meerdere eindes leidende slotzin van deze geslaagde roman: “Ik voel me hopeloos ver verwijderd van allen die ik liefheb en telkens stel ik dezelfde vragen, tot er één overblijft: Mag ik nog hoop hebben?”

Agerbeek hoeft deze vraag in elk geval niet meer te stellen over de mogelijkheden van zijn schrijverschap. Zoals zijn eerste verhalenbundel al een schot in de roos was, toont zijn eerste roman dat het voordeel van een late roeping als auteur de rijpheid en wijsheid van een volledig leven is, in Agerbeeks geval: van een bijna zeventigjarig bestaan dat in binnen- en buitenland, in westerse en niet-westerse beschavingen (de schrijver bezocht veel landen) werd beproefd, geschuurd en gepolijst. Nooit echter zal deze auteur zich laten voorstaan op glans en afronding want in zijn denkwereld gisten kiemen in alle denkbare eindes.


BARNEY AGERBEEK; ‘Njai Inem’; 176 pagina’s; Uitgeverij In de Knipscheer, Haarlem; 2014; ISBN: 978-90-6265-864-0; NUR: 301; Prijs: € 17,50.


Klik op onderstaande link voor informatie over de verhalenbundel ‘Schaduw van schijn’:
http://wwwconfetti-ah.blogspot.nl/2013/10/barney-agerbeek-schaduw-van-schijn.html



www.alberthagenaars.nl

zaterdag 20 december 2014

MARIJKE VAN HOOFF - Zij die mij bewoont


Foto: © Albert Hagenaars


HET ANDERE LEVEN

Marijke van Hooff, geboren in Haarlem maar al vele decennia woonachtig in het West-Brabantse dorpje Hoeven, heeft een talent voor het kiezen van goede titels. Haar meerdere malen herdrukte debuutbundel heet ‘Een huid van regen’ (1984). Daarna volgden nog o.a. ‘Uiterwaarden’ (1989), ‘Het daluur’ (1993), ‘Besproken plaatsen’ (1994) en ‘Verlangen naar vacht’ (2008). Het zijn eenvoudige benamingen die dankzij de symbolische suggestie op zich al een poëtisch statement afgeven. Zo klinkt in de tweede titel voor mij nog steeds uiterste waarden door.
‘Zij die mij bewoont’ wijkt daar niet van af. Deze nieuwe bundel, die vergezeld wordt door de cd ‘Verblijf met vrienden’ (met liedjesteksten van Van Hooff), kwam tot stand dankzij de al in 2012 aan haar toegekende Cultuurprijs van de Gemeente Halderberge, zoals Oudenbosch en omgeving inclusief Hoeven sinds de herindeling bekend staan. Van Hooff kreeg die overigens niet alleen voor haar poëzie. Het juryrapport roemt haar veelzijdigheid. Ze zingt namelijk ook, in het kwartet Viaggio en het a-capella ensemble Chestnut, en specialiseerde zich als schilder in portretten.
Als ze evenveel aandacht voor promotie en publiciteit had gehad, zou ze waarschijnlijk al bekender zijn geworden dan nu het geval is. Voor deze kunstenares is het zelf uitvoeren van kunst echter van veel meer belang dan het aanprijzen van de resultaten.

Op de omslag van ‘Zij die mij bewoont’ staan toepasselijk twee vrouwenportretten naast elkaar afgedrukt, waarvan het linkse ook nog eens gespleten is. Als je goed kijkt, en dat moeten we, zie je dat het weliswaar om hetzelfde personage gaat maar dat er behalve het grote verschil ook minieme variaties actief zijn, in kleur, lijnenspel en textuur. De gelaten, die ‘op het eerste gezicht’ in hun printachtig voorkomen aan grafiek van Warhol doen denken, houden de aandacht van de beschouwer vast met hun blik en een vage glimlach die ervaring en berusting uitdrukt maar ook een belofte. Dit aansprekende werk werd vervaardigd door Mieke van Dijk, van wie in de bundel ook nog kleinere illustraties in de vorm van een boomblad zijn opgenomen met één of twee vrouwelijke figuurtjes erop.




De omslag bevat een onderliggende gebruiksaanwijzing: twee portretten naast elkaar waarvan het linkse een snede van boven naar beneden toont. Hier hebben we een kruis en dat geeft dus zowel een verticale als een horizontale structuur. Ik bedoel hiermee uiteraard niet dat het ene gedicht logischerwijs na het andere volgt en elk van boven naar beneden begrepen moet worden (dat is nu juist niet de bedoeling in deze bundel) maar dat Van Hooff de nadruk legt op tijd en onderlinge verhoudingen. Uitgaand van het aspect vrouw zien we bijvoorbeeld: verticaal rollen van grootmoeder, moeder, dochter die, ondersteund door tijdsprongen, allerhande verbanden aangaan en soms in elkaar overgaan want ook de dochter wordt moeder en oma. Horizontaal volgen de openbare vrouw en de teruggetrokken vrouw elkaar op, de schuchtere vrouw en de vrijmoedige vrouw, de levende vrouw en natuurlijk ook de gestorven vrouw (de laatste twee verbonden in de vrouw die het einde voelt naderen) met alle tegenstellingen van dien. Deze werkwijze maakte het de dichteres mogelijk om haar verlangens meerdere bestemmingen te gunnen. Daarvan getuigt in elk geval het korte titelloze openingsvers dat zo goed als motto dient en dat later terugkomt in het midden van een gedicht, waar het van de weeromstuit nog een iets andere lading krijgt:


zij wil haar koffers vullen
met vreemde drijfveren
een nieuwe zij uitvinden
die haar bewonen zal
strijdlustig vurig ongetemd


Deze strofe wordt geflankeerd door een zwart-wit foto van de dichteres. Haar gezicht is nauwelijks zichtbaar door de schaduw van een ontroerend maar niettemin streng hoedje en een bril waardoor het alleen de glimlach is (een reflectie van de omslag), die wel genoeg licht vangt en daarmee de meeste aandacht.
Je kunt in dat haast als een helm sluitende hoedje een aanduiding van de beschermde / afgeschermde vrouw zien. De onderste helft van de foto toont daarentegen een korte rok en donkere kousen, waardoor de glimlach eerder bij openheid en bravoure past, en bij de eveneens onderste regels en dan met name bij de in gradatie toenemende slotregel: “strijdlustig vurig ongetemd”!
In het midden van de foto, tussen beide soorten “drijfveren”, houdt de figuur die waarschijnlijk zowel Marijke van Hooff wil zijn als dé vrouw, met beide handen stevig een gracieus koffertje vast. Was het de bedoeling van fotograaf Jakko Kop om enerzijds een dametje in gesloten houding te laten zien dat bang is voor bijvoorbeeld diefstal en anderzijds een zelfverzekerde vrouw die elk moment wel eens even uit zou kunnen pakken? Of was het een gelukkige keuze uit tal van dagelijkse kiekjes? Ik denk, gezien het glimmende paaltje dat achter de dichteres onnodig is te zien, dat dit laatste het geval is. De foto is wel een posemoment maar geen doordachte compositie. Hoe dan ook is de opname allesbehalve toeval en vormt hij een aanvullende illustratie van allerlei contrasten die in de gedichten uiteengerafeld worden en opnieuw verbonden. Een helder voorbeeld daarvan is het gedicht ‘Brussel’:


mijn zoon en ik wij schelen dertig jaar
zijn lengte dwingt mijn blik omhoog
hij neemt me bij de hand
een struikelmoeder dient beschermd
zij kent haar valkuilen niet echt

er wordt naar ons gekeken
ik voel oud ongemak
wat denkt de wereld wel
hem deert dat in het geheel niet
wij zijn gewoon een stel

lang dwalen wij langs werken van Margritte
hij doet wat ik van oudsher deed
hij leest mij voor:

-het gaat erom dat men verbaasd is
verbaasd te zijn


ceci n’est pas mon fils,
ceci c’est mon père


Hoe eenvoudig Van Hooffs verteltrant zich aanvankelijk ook voordoet, herlezing brengt al gauw aan het licht dat ze hier een geraffineerd taalspel hanteert. Zo zien we opnieuw elementen die het verticale en horizontale belang benadrukken: enerzijds “omhoog” en “valkuilen” en anderzijds “lang dwalen wij langs werken”. Er staat ook niet “mijn zoon en ik schelen dertig jaar” wat gezien Van Hooffs voorkeur voor bondigheid meer voor de hand ligt, nee, tussendoor stipt ze nog even aan hoe groot de verbondenheid nu nog even is want ‘wij’ slaat even later al twee kanten uit.
Er staat evenmin “ik voel ongemak”, afhankelijk van deze situatie, maar “ik voel oud ongemak” wat een van die tijdsprongetjes is die ik al eerder vermeldde. Juist dit ene woordje vergemakkelijkt het sluiten van de cyclus, in de laatste regel, waar de zoon de vader wordt en de moeder dus weer de dochter. Na “hij leest mij voor” volgt niet alleen een na de dubbelepunt te verwachten object (in dit geval een citaat van waarschijnlijk de schilder) maar ook, lager, een doordenkertje op basis van een titel van Magritte (deze naam is in het gedicht foutief weergegeven). De verbazing geldt niet eens zozeer de omkering van de voorlezers die opnieuw naar boven en beneden verwijst. Door een kleine persoonlijke ingreep in het Frans wordt ook aandacht gevraagd voor de werkelijkheidsbeleving die de Belgische surrealist wilde overbrengen. Die is hiermee dan niet meer de held van de tentoonstelling maar een boodschapper voor de lezer van deze poëzie. Het credo luidt: om (als kunstenaar) de werkelijkheid te doorgronden is het noodzakelijk je te verbazen. Van Hooff zou Van Hooff niet zijn als ze niet dankbaar gebruik maakte van de dubbele bodem: je moet verbaasd kunnen zijn om je nog te kunnen verbazen!

Om terug te komen op het feit dat de dichteres haar verlangen meerdere bestemmingen gunt, haal ik het gedicht ‘Zeventig’ aan:


ik koop een bloemetjesjurk
voor als ik zeventig word
dat duurt nog even maar
wat vrolijk toont kan men
beter tijdig in huis halen

misschien ben je al dood
zegt zij die mij bewoont
dan kun je fleurig opgebaard
je kist in of een rieten mand
of rechtop in een vaas
als vrolijk bebrilde bloem
vlak voor je wordt verbrand

zij die mij bewoont wil weer
niet weten dat ik mezelf
aan aarde toevertrouw
zij kiest beslist voor vuur

we krijgen beiden onze zin
eerst as en dan de grond in


Na het matte begin begint deze tekst zich vanaf “beter tijdig” met relevante betekenis te vullen. Het aankondigen van een onderlaag, een wending of regelrechte dreiging met soms slechts een paar woorden past Van Hooff wel vaker toe, waarover dadelijk meer.
Het is jammer dat hier de bundeltitel tweemaal herhaald wordt. Dat is een zwaktebod. Maar wat is de dichteres interactief goed bezig! Het gaat hier namelijk niet alleen om leven en dood maar ook om de frictie tussen een passief en een actief leven. Iemand kan dusdanig tam leven dat het sterven al rechten opeist. De dood wordt verbonden met bloemen en opgewektheid: “fleurig opgebaard”, “rechtop in een vaas / als vrolijk bebrilde bloem”. De terugkeer van de bril van de foto is meer dan een beeldrijm, een bril is ook het motief dat tot beter kijken, inzien en doorzien aanspoort. En het vuur is niet alleen het vuur van de oven maar ook het vuur van de begeerte, in algemenere zin de levensdrift, zoals verwoord in het slot van het motto. Als er dan al zo opmerkelijk veel verwijzingen naar gesloten ruimtes opdoemen zoals jurk, huis, kist, mand en vaas en uiteraard ook de mij die zij bewoont, mag je die, in het besef van de motieftechniek die Van Hooff aanhoudend gebruikt ook onderling verwisselen. Dat levert tal van fascinerende combinaties op, waaronder die van het lichaam als een doodskist, de jurk als wade of het huis als tweede huid.

De bundel staat vol met al dan niet schijnbaar argeloze opmerkingen die een scherpe zijde hebben, extra emotie oproepen en om een weerwoord vragen. Het zou een tekortkoming zijn er daar niet een aantal van aan te halen: “met kerst stonden er twee emmers / naast de kerstboom, een met water / een met zand”, “zij strekt haar hand uit / naar een pikkend verenlijfje”, “ze zei dat een scheiding / in het midden mij niet stond” (een knipoog naar de omslag), “wij zien hoe een oud meisje / een tors van Minne streelt”, “omdat ik alleen was / riep ik hardop huichelgeil / een omkering die me giechelen liet”, “mist biedt ongeziene ruimte / wie zoekt mag eerst verdwalen” en “achter de dijk vierde men feest / de schroeilucht van vlees / dreef omhoog naar waar ik stond”. Deze laatste aanhaling is extra mooi, omdat hier laag en hoog plus lust en dood samenvallen. Als je dit soort fragmenten achter elkaar plaatst, zie je een parallelle bundel ontstaan, de aanslibbing van een heel ander leven dan wat zich aan de oppervlakte van dagelijkse bezigheden en gemijmer presenteert. Voor de poëtische effecten maakt het niet uit of het herinneringen, observaties of verboden wensen zijn. Ze bestaan in taal en doen daar wat ze moeten doen: de lezer in diens eigen intimiteit aanspreken, van herkenning laten schrikken om hem of haar uiteindelijk naar een wezenlijke communicatie te sturen, in eerste instantie met de dichteres maar via haar ook met de eigen meervoudige persoonlijkheid. Niemand kent alleen maar de realiteit van de dagelijkse routines.

Het laatste gedicht is duidelijk bedoeld als afsluiting. Ik zou dit vers het liefst alleen maar tot en met “omhoog” citeren. Het daaropvolgende stukje tekst ondergraaft immers de geslaagde beeldspraak van de eerste drie strofen. Niet alleen zijn de slotwoorden enigszins clichématig uitgevoerd, ook doen ze afbreuk aan de intelligente wijze waarop de spanning in “omhoog” haar bestemming vindt. Bovendien dempen ze het contrast in de combinatie met het spiegelwoord “glijbaan”, het eerste woord in het eerste gedicht na het motto, dat uiteraard juist met een beweging naar beneden correspondeert.


en dan uiteindelijk
als de woede gekoeld is
de weemoed gekoesterd
de vrede gesloten
het mes in het zand

gaan we voorwaarts
zij en ik lachend
tot aan de rand

klaar voor onze ultieme
sprong in de diepte of
onze tandemvlucht
omhoog

maar vandaag nog niet,
nee,
vandaag

nog

niet


Ondanks deze punten van kritiek mag gesteld worden dat Marijke van Hooff erin geslaagd is poëtisch gestalte te geven aan levensvragen die elk van ons, dus zeker ook de man, ervaart. Ze verpakt haar taalpatronen in een voor iedereen gemakkelijk te volgen zegging, een ingehouden maar rakende beeldspraak en een onnadrukkelijke, aanhoudend aanwezige muzikaliteit, zoals het ritme en de behoedzaam in de tekst geborduurde klankovereenkomsten aantonen.
Vergeleken met haar vorige bundels vormt ‘Zij die mij bewoont’ inderdaad de stap die leidt naar een identiteit “die aan onbewogenheid niet ten onder wil gaan” (citaat op de achterkant) en daar dus ook getuigenis van aflegt.


MARIJKE VAN HOOFF; ‘Zij die mij bewoont’; 46 pagina’s; Uitgeverij Kievenaar & Vijn, Heveadorp; 2014; ISBN: nvt; NUR: nvt; Prijs inclusief cd: € 17,00 exclusief porti. De bundel is samen met de cd verkrijgbaar bij de dichteres via: marvanhooff@vanedmar.nl


Deze recensie verscheen eerder in Brabant Cultureel, jrg. 63, no. 6, december 2014.



www.alberthagenaars.nl

zaterdag 1 november 2014

FRANS AUGUST BROCATUS - Luna


Foto: © Albert Hagenaars, 2014


EEN BLOEDERIG DEBUUT

Albert Hagenaars over de eerste roman van dichter Frans August Brocatus

Een prozadebuut van een doorgewinterde dichter mag altijd op extra aandacht rekenen. Zelf bemoei ik me steevast met romans, novellen en verhalenbundels van dichters die ik hogelijk waardeer en per bundel volg. Zo heb ik vrijwel alles van Armando en Cees Nooteboom in de kast staan. Ik wil hetzelfde kunnen zeggen over Frans August Brocatus (1957, Gooreind-Wuustwezel) die ruim tien jaar lang wat mij betreft één van de beste dichters van onze provincie was en nu zijn late opwachting als romancier maakt.

Brocatus' gerijpte dichterschap wordt gekenmerkt door twee polen: enerzijds een esthetisch gerichte en efficiënte beeldspraak, anderzijds het streven naar een optimale vorm. Zegging en melodie, bij deze schrijver niet zelden samenvallend, worden daar ondergeschikt aan gemaakt. De topbundels zijn ‘Ruiters in Regenblauw’ (1998) en het kort na verschijnen al herdrukte ‘Navigamare’ (2009), vandaar mijn markering van de periode. Ook in de uitgaven daartussen, waarvan ik zeker ‘Het brood, de roos, de monnik’ moet noemen, staan tal van fascinerende gedichten. De kwaliteit wordt nog versterkt door een tegenstelling: het zijn voorstellingen van warme gewaarwordingen gevat in een koel uitgevoerde techniek. De warmte is het resultaat van het beroep dat Brocatus met alle zintuigen doet op primaire zaken als leven, lust, liefde, spiritualiteit en dood. De koelte vloeit rechtstreeks voort uit zijn behoefte zich ook als een vakman te laten gelden. In dit opzicht is hij een volger van de zelfbenoemde ‘constructeur’ Paul Valéry. Hij mag fantaseren wat hij wil, de weergave is steevast die van een objectieve lens.
Ik gebruik dit profiel van Brocatus' gedichten als inleiding omdat zijn eerste roman, ‘Luna’ geheten, in tegenstelling tot wat inleider Erik Vlaminck tijdens de presentatie in Breda opmerkte, veelvuldig gebruikt maakt van de verworvenheden van zijn poëzie.

Het relaas van de roman wordt voorafgegaan door maar liefst drie citaten, die de genoemde thema's wel versterken maar ook concentratie van elkaar afsnoepen.
Het eerste en tevens meest abstracte is van Joseph Brodksky en luidt : "De inkt is eerlijker dan het bloed." Centraal staat: "Ik heb je bloed gestreeld." van Jose Angel Valente. Bloed komt in het boek veelvuldig voor, het heeft een sacrale functie.
De niet tot vrolijkheid stemmende slotregel, van Paul Snoek, zegt: "Wie eenmaal eenzaam was, is eeuwig eenzaam." Deze woorden sluiten aan bij een alinea op de kaft over de auteur: "Nadat bij hem de diagnose Autisme Spectrum Stoornis (ASS) werd gesteld in 2011, vielen vele puzzelstukjes voor hem op hun plaats. Het is geen toeval dat de hoofdpersoon, Toon, autistische kenmerken vertoont."
Wel toevallig was het moment dat ik, al zappend, in de dagen dat ik bovenstaande regels noteerde, in een tv-programma belandde waar de auteur te gast was. Het was geen literair programma, het ging over diverse vormen van autisme. Op een gegeven moment zei Brocatus iets als: Ik neem veel waar wat anderen ontgaat. Tijdens een gesprek kan ik ook niet achtergrondgeluiden veronachtzamen. Ik moet die of ik wil of niet opnemen en dat kan erg storend zijn. ASS is de noemer voor o.m. klassiek autisme, het syndroom van Asperger en pervasieve ontwikkelingsfricties. Ongeveer 1 procent van alle mensen heeft er mee te maken. Gevolgen zijn o.a. beperkingen in de sociale interactie, de communicatie en de belangstellingssfeer. Deze drie consequenties kunnen alvast aan de hoofdpersoon gekoppeld worden, wat ‘Luna’ een originele invalshoek geeft.

Het boek is samengesteld uit korte stukjes die telkens wisselende titels van namen dragen, en wel de namen van de op dat moment voornaamste personages. Zowel het eerste als het laatste fragment heet 'Toon, Irina'. Daartussen staan hoofdstukjes als 'Toon, Stan', 'Toon, Katrien', 'Toon, Jos, Stef' en 'Irina'. Niet alleen het perspectief verspringt aanhoudend, ook de handelingen in tijd doen dat (er zijn veel flashbacks en vooruitwijzingen) en zelfs de grammaticale tijden in één en dezelfde beschrijving, zodat de lezer paraat blijft.
Door al deze variaties weet Brocatus het boek een grote levendigheid te geven. Je blijft lezen, ook al kom je in woordvelden terecht waar schijnbaar niks belangrijks gebeurt maar elk moment iets zou kúnnen plaatsvinden. Daarmee hangt samen dat een relatief groot aantal aanzetten losse draden blijken. Er wordt bijvoorbeeld beweerd dat een hoge politieambtenaar, waarschijnlijk onder invloed, een dodelijk ongeval veroorzaakt en nooit bestraft wordt, zonder dat de auteur hier nog op terugkomt. Allerlei verwachtingen van de lezer worden niet ingelost. Het kan zijn dat Brocatus dit doelbewust doet, inspelend op de werkelijkheid die nu eenmaal ook meer vragen dan antwoorden kent. In andere opzichten bewijst hij namelijk behoorlijk nauwgezet te kunnen zijn. Ook is mogelijk dat hij zijn werkwijze een autistische karakteristiek meegeeft, te vergelijken met wat hij op televisie over die achtergrondgeluiden vertelde.

De titel kent, analoog aan het aantal citaten, drie links. Het cijfer drie komt regelmatig terug en is dus een belangrijk gegeven. Waarschijnlijk wil de auteur ermee alluderen op het principe van de drievuldigheid van de christelijke leer. Ook in zijn bundels is er een sterke gerichtheid op transcendentie aan te wijzen. Daarnaast gebruikt hij veelvuldig religieuze motieven. Eén van zijn bundels heeft een monnik in de titel, een andere een kelk. Tijdens een van zijn boekpresentaties vertoonde hij bovendien een documentaire over een kloostergemeenschap.
Luna is de naam van een klein meisje dat zelf niet handelend optreedt, en het is de naam van de plekken die aan de twee vaders van het kind gekoppeld worden. De eerste is die van het Antwerpse restaurant waar de moeder de biologische vader tijdens hun eerste uitje mee naar toe neemt. De tweede betreft de vishandel (weer een vroegchristelijk motief) aan de Vlaamse kust die enkele jaren later door de officiële vader geopend wordt. Daarnaast draagt de titel natuurlijk nog de nodige symbolische duidingen. Combineer maar eens 'maan' en 'betekenis' in uw zoekmachine.

Brocatus laat de personages standaard Nederlands spreken maar strooit wel Vlaamse woorden en wendingen rond zoals goesting, teken doen, schol, amaai, doening, miljaar, flauwe plezante, allez joeng, nen echte, afbollen, zotteke, moemoe, nazicht en zagevent. Dat zorgt voor heel wat sappige regels en het versterkt de sfeer.
Daar tegenover staat dat één van de hoofdpersonen, een inwijkeling uit Hongarije, ruim drie jaar na aankomst niet alleen vloeiend maar ook nog eens perfect Nederlands spreekt! Hoogst onwaarschijnlijk. Dat had de auteur kunnen voorkomen door deze barjuffrouw Irina Nederlands in Hongaarse constructies te laten gebruiken of door haar een eenvoudiger register mee te geven.

Er zijn ook tal van kleine onvolkomenheden, meestal stijlfouten als: "Ik heb een verrassing bij", "helemaal omringd door spiegels", "waren er een aantal", "in de verte riep moeder wat we aan het doen waren"; "drong verder aan". De grootste vergissing, een die de redactie er zeker uit had moeten halen, betreft een weeffout in het tijdsbestek van de roman. De aanwijsbare duur van diverse ontwikkelingen optellend kom je tot de conclusie dat het verhaal onbedoeld eindigt in het jaar 2020! Daarmee wordt ook afbreuk gedaan aan de notitie op de achterkant van het boek dat "het decor de Vlaamse provincie in de tweede helft van de 20-eeuw is." Er komen inderdaad jeugdscènes van de belangrijkste persoon voor maar het merendeel van de gebeurtenissen speelt zich na de invoering van de euro af, 1 januari 2002, want een van de belangrijkste topoi, seksclub The Touch, wordt al in het begin van het boek in deze muntsoort betaald.





Beter dan over de tijd heeft Brocatus nagedacht over de plaatsen waar het boek overheen gedrapeerd is. Ik noemde juist die verwenclub al, de ontmoetingsplek van hoofdpersonen Toon en Irina. De andere essentiële locatie is de slachterij van Toon. Brocatus verwijst naar beide middels de omschrijvingen 'warm vlees' en 'koud vlees'. De twee worden verbonden door het woord bloed, al aangekondigd door de motto's.
De slachterij leent zich goed, en dat is een van de beste vondsten van Brocatus, voor een bijbels aandoend tafereel, namelijk het doden en verwerken van schapen voor het Offerfeest en Slachtfeest. De auteur maakt deze sprong door Marokkaanse 'gastarbeiders' op te voeren, ook weer drie, en hij is niet te beroerd de lezer van achtergrondinformatie te voorzien, inclusief een religieuze kwinkslag die tegelijk een verwijzing naar het offer van Christus is:

"Dinsdag heb ik het aan Jos verteld. Met het halal-verhaal kon hij even niets.
'Allah slachten?' vroeg hij onbegrijpend. 'Maar zo heet de god van die gasten toch?' vervolgde hij.
'Pas maar op,' zei ik tegen Jos, 'want wat je nu zegt is nog veel en veel erger dan vloeken in de katholieke kerk.' We schoten allebei in de lach en ik legde hem uit dat een neef van hen ritueel kon slachten en dat die mee zou komen. Wij zouden enkel assisteren.
'Om halal te zijn moet er aan een aantal voorwaarden voldaan worden en dat is alles,' zei ik.
'En wat zijn die voorwaarden dan? vroeg Jos geïnteresseerd.
'Gharib heeft het me uitgelegd, volgens het boekje. De slachter moet een moslim zijn die kan slachten. Het slachthuis moet rein zijn. Het slachtmes mag niet zichtbaar zijn voor het dier of in de nabijheid van het dier geslepen worden. Het te slachten dier wordt met de kop in de richting van Mekka geplaatst. Voor het slachten moet er nog iets in het Arabisch gezegd worden en dan moeten zonder verdoving en in één beweging de halsslagader en de luchtpijp doorgesneden worden.'
'Amaai, dat kan tellen,' zei Jos. 'Schrijft dat voor mij maar eens op.'
'Och ja, het zijn hun regels en ik denk maar zo: voor ons brengt het goed op,' antwoordde ik.”

De extra opdrachten uit de hoek van het parallelle, soms vijandige geloof zijn nodig om de vleeshandel overeind te houden, voort te laten leven. Tel uit je symbolische winst!

Overal in het boek staan gedetailleerde beschrijvingen van schijnbaar ook de meest futiele objecten en handelingen. Een voorbeeld op pagina 70:
"Toon had de onhebbelijke gewoonte om zijn hemden niet knoop na knoop los te maken. Het bovenste knoopje deed hij nooit vast, de tweede knoop deed hij met één hand, vervolgens pakte hij met beide handen zijn hemdboord vast en trok, op die manier, de knopen los. Daardoor moesten er regelmatig knopen aan zijn hemden gezet worden. Met zijn werkoveralls was dat precies hetzelfde en daar kwam dan nog eens bij dat hij zoveel in zijn zakken stopte dat die, na verloop van tijd, ook afscheurden."

We weten dat deze Toon behept is met autistische trekken, maar de beschrijving hier is van zijn vriendin Irina! Ook andere personages nemen op een dergelijke gedetailleerde, om niet te zeggen pietluttige, wijze de werkelijkheid waar. Je denkt elke keer onjuistheden in het vertelperspectief te ontdekken maar al die momenten samen zorgen er wel voor dat je als lezer in een benauwende sfeer blijft, wat ongetwijfeld de bedoeling van de auteur is. Als hij elke figuur een persoonlijker kijk op de gebeurtenissen had gegeven, was dat broeierige effect niet mogelijk geweest, tenzij slechts een paar bladzijden lang, te kort voor de verstikking die de lezer nu kan ervaren.
Wel is er sprake van gradatie. De volgende scène wordt bijvoorbeeld waargenomen door Toon:
"Gedempt licht. Een vrouw loopt naar de rand van een bed. Spiegels. Dit is de spiegelkamer. Hoge hakken. Zwarte kousen. Kort witzijden kleedje. Ze bukt, trekt de beddensprei naar beneden. Haar ronde billen, even. Ze stapt naar het tafeltje naast het bed. Maakt haar paardenstaart los. Trekt de jurk over haar hoofd. Laat hem op de grond vallen. De spiegels verdubbelen de beelden. Een groen fluorescerende bh en string. Haar bh glijdt af, ze schopt haar pumps uit. Ze draait zich om en gaat, met opgetrokken benen op het bed liggen, haar knieën tegen elkaar. In de spiegel achter haar zie ik een man. Hij zit op een stoel, zijn broek hangt op zijn schoenen. Hij masseert zijn penis. Ze neemt een flesje van het tafeltje. Olie. Haar vingers beginnen haar borsten te strelen. Haar tepels richten zich op. Langzaam en roterend wrijft ze van boven naar onder, smeert de olie over haar lichaam. Licht haar billen op. Met haar duimen trekt ze de string over haar zwarte kousenbenen. Het minuscule stukje textiel valt naast het bed. Een streepje schaamhaar. De man in de stoel rukt aan zijn geslacht. Ik kan niet zien wie het is. Haar vingers aaien langs haar schaamlippen. Heen, terug. Langzaam en steeds vlugger. Het licht wordt nog meer gedimd. Ze kreunt. Ze wentelt zich op haar buik, steunend op haar handen doet ze, als in slow motion, haar billen achteruit."

En zo gaat het op nog even verder. De verschillen met het knopencitaat zijn duidelijk; qua prosodie, qua punt van waarneming (ronduit voyeuristisch) en qua bedoeling is het tweede citaat een stuk nadrukkelijker.

Toch vermag Brocatus ook minder technisch te kijken en schrijven. Nog wel enigszins mechanisch maar voorzien van evocerende slotregels is dit citaat:
"Zijn kracht. De bicepsen die ik zag bewegen onder zijn hemdsmouwen. Zijn taai en pezig lijf. Geen gram vet. Zijn lijfgeur. Hout en ijzer. Zijn besneden penis die ik graag in mijn mond nam. Zijn handen die dan mijn hoofd als een bloemenvaas vasthielden. Zijn kreunen dat van heel diep kwam. Zijn plotse gebaren. Hoe hij mijn haar achter mijn oren deed. Zijn hand die op mijn dij lag als ik wakker werd. Hoe hij zich door mij liet overweldigen en mij daardoor overweldigde. Hoe we in elkaar pasten. Vastgeklonken voor altijd."

Deze woorden zijn weliswaar weer van Irina maar de beschrijving van het lijf, het vlees, zou van Toon kunnen zijn, met plezier arbeidend, hakkend en snijdend in zijn slagerij. Er staan nogal wat bewonderende passages over puik vlees van beesten in het boek.
Opmerkelijk: waarom immers zou een katholieke dorpsslager besneden zijn? Als een Klein Duimpje heeft Brocatus betekenisvolle kruimels in het boek achtergelaten. Slechts één woord heeft soms grote gevolgen voor de perceptie. Het is aan de lezer zoveel mogelijk semantische kruimels op te rapen en een plaats te geven.

Onvervalst poëtisch, hetgeen hier wil zeggen met gebruikmaking van beeldspraak, is dan een stukje als: "Het volgende ogenblik proefde ik de lippen van Irina. Licht. Zilt. Haar tong volgde. Ik sloot mijn ogen. De golven ruisten. Schreeuwende meeuwen in duikvlucht."

Wie zulke fragmenten waardeert en ook op al die technische foefjes wil letten, zal de roman met veel plezier lezen en kunnen herlezen zoals ik zelf nu al een paar keer deed. Toepasselijk drie keer! Op de beste momenten wilde ik zelf slachter worden; in een eigen, verstild abattoir op het platteland in alle rust de schoonheid van dieren met scherpe messen blootleggen, en tegelijk voedsel bereiden, nieuw leven scheppen, al die sterke gewaarwordingen ondergaan, filosoferen over leven en dood. Even toch...

Als dít geen compliment is!


FRANS AUGUST BROCATUS; ‘Luna’; 198 pagina’s; Uitgeverij Xanten, Utrecht; 2014; ISBN: 978-94-91446-14-6; NUR: 301; Prijs: € 17,95.


Deze recensie verscheen eerder in Brabant Cultureel, jrg. 63, no. 5, oktober 2014.



www.alberthagenaars.nl

zondag 21 september 2014

BERT BEVERS - Onaangepaste Tijden


Foto: © Geertje Hoefnagels, 2013


GEKNEUSDE DROMEN, KRIMPENDE EN RUIMENDE EINDERS

Albert Hagenaars over ‘Onaangepaste Tijden’ van Bert Bevers

Het is zover. Eindelijk heb je de nieuwe overzichtsbundel in handen van een dichter wiens werk je al tientallen jaren op de voet volgt, te weten Bert Bevers (º1954). Je ruikt het verse papier en je oog valt al bij het bladeren op pakkende regels en beelden plus, in dit geval, op intrigerende tekeningen van Ron Scherpenisse.
Wat bij deze eerste handelingen met ‘Onaangepaste Tijden’ van Bert Bevers toch ook al opvalt is de grote homogeniteit van stijl. En dat is temeer opmerkelijk omdat het boek 96 gedichten bevat die in tijd van ontstaan soms relatief ver uiteen liggen, van 1995 tot 2007 om precies te zijn, en er bijna evenveel onderwerpen als gedichten zijn! De overeenkomst in stijl wordt benadrukt door de keuze voor een alfabetische indeling, eerder veelvuldig toegepast door de Limburgse dichter Pierre Kemp, en niet voor een chronologische. Daar zal de titel ook nog wel naar knipogen.

De specifieke stijl in deze bundel is het handelsmerk van Bevers geworden en toont aan dat de dichter, die ooit debuteerde met hermetische verzen onder invloed van lexicale lefgozers als Lucebert en later ook periodes kende waarin hij opvallend open en directe teksten maakte, zich nu al een tijd behaaglijk voelt bij een synthese van deze twee perspectieven in zijn carrière. Enerzijds zijn er dus verwoordingen waar je als lezer een tijdlang over kunt nadenken, móet nadenken soms, anderzijds direct aansprekende en begrijpelijke regels.
Dat vroege hermetisme laat nog steeds sporen na, ook veelvuldig in ‘Onaangepaste Tijden’, blijkens o.a.: Van de loefbras glijden ottergladde schietgebeden. uit ‘Koorts’, of: Wij spellen sjablonen voor toegankelijkheid om: / er groeit een taal uit vol reepkerf en schacht, / in het uur van de naderende lopers nog wel. uit ‘Sleutelbegrip’.
Van de tweede soort citeer ik graag pakkende regels als: Sneller uitgestorven dan uitgevonden was de fax / te zwak voor deze razende wereld. Langer was / van natte was een wringer de bedwinger, uit ‘Facsimile’.

Maar of Bevers nu open en begrijpelijk schrijft óf zich overgeeft aan klonterende beelden, al dan niet gecombineerd met neologismen en bijna uitgestorven woorden, vrijwel altijd is er dan toch nog die eigenzinnige, om niet te zeggen eigenwijze prosodie. Er zijn niet veel strofen waarin zinsdelen niet hun best doen de lezer te verrassen. Zelf heeft de dichter me eens toevertrouwd dat hij daar voornamelijk muzikale effecten mee voor ogen heeft, maar al na het lezen van een paar gedichten weet je dat er veel meer oogmerken spelen, om maar eens twee uitdrukkingen te gebruiken die met Bevers’ passie voor waarnemen te maken hebben. Hij dwingt de lezer als het ware om door die onverwachte zinsverbanden met hem méé te kijken, de wereld in al zijn hoedanigheden te ervaren op een manier dus die vaak volstrekt nieuw is. Dit is trouwens ook een van de taken die kunstenaars zich stellen, zich wel diénen te stellen: een nieuwe wereld openbaar maken, ook in tijd. Het is geen toeval dat een van zijn laatste bundels ‘In de buurt van de wereld’ heet.

Ik heb al meer gewezen op Bevers’ grote aandacht voor woorden die met observeren te maken hebben, wat niet betekent dat de andere zintuigen niet aan bod zouden komen. Integendeel zelfs; Bevers schrijft onmiskenbaar sensitieve poëzie, er is juist geen sensor die niet aan bod komt maar feit is dat het kijken, het bekijken (in beide betekenissen van het woord) overheerst. En evenzeer waar is dat hij regelmatig een beroep doet op het denken om alles een plaats te geven, daarom ook begrippen en ander cerebrale middelen aanwendt.
Een mooi voorbeeld van een tekstfragment waarin die tegenstellingen samenvallen biedt ‘Avondmaal’, dat na bestudering van het gelijknamige schilderij van Michael Triegel ontstond.



AVONDMAAL

Strak van zwartheid achterdoek. Of is het voorhang?
Wat zit hij daar te kijk in gillende stilte, aan een tafel
met mooi geplooid laken erover en ruimte voor
wel dertien man alleen. Zijn gezicht onbeschreven blad,
de haren eromheen lijken verse wondkorst als water
dat aan de randen van ruige sloten schoorvoetend ijs wordt.

Achter zijn rug onbekende steden, verzonnen plattegronden,
gekneusde dromen, krimpende en ruimende einders.
Als beloning voor deugdzaam leven een kers, een erg rode.
Vrucht van paradijs naast lege glazen. Hij vraagt zich af
of je kunt stoppen met springen. Agnus Dei. Ontferm u



Los van het feit dat het gedicht bewust niet af is (en daarom ook geen punt heeft) maar in de verwachting van de lezer doorloopt met ‘over ons’ waarschijnlijk, een zoveelste handreiking naar de bezoeker, kunnen we de werkwijze van de dichter op de voet volgen.

Het gedicht vangt dus aan tijdens het bekijken van een schildering. In plaats van direct aandacht voor de centrale figuur te vragen, Jezus van Nazareth, wiens naam niet eens genoemd hoeft te worden maar meteen allerlei historische, religieuze, filosofische en artistieke energie uitstraalt, richt hij zich in de eerste regel al tot de lezer met een vraag over de achtergrond. Een belangrijke vraag want er is een groot verschil tussen zomaar een doek zonder duidelijker functie dan de achtergrond te stofferen en een voorhang, een gordijn waarachter iets wezenlijks verborgen of behoed wordt, zoals bijvoorbeeld het tabernakel in Exodus 26,31. Terwijl je nog daarover nadenkt, stuurt Bevers je alweer naar de volgende bedekking, een mooi geplooid laken over een tafel. Tussen deze parallelle beelden rijst het hij-personage op, dat ‘te kijk zit’, open en bloot is tussen die verhullingen om hem heen, eigenlijk weerloos. Het isolerende karakter wordt voorts versterkt door de verwijzingen naar een gillende stilte en naar dertien mannen, elk alleen. Dan is er weer een sprongetje naar openheid met ‘het onbeschreven blad van Zijn gezicht’. Hier valt het gelaat van de spirituele leider, die nu bijna een verlosser is, samen met het papier dat de dichter moet zien te vullen, het hulpmiddel voor zijn eigen schepping. Niet voor niets staat er het woord ‘onbeschreven’! Maar, sprongetje terug naar bedekking en verhulling, dat gelaat is gevat in een beeld dat een ander beeld wordt en dat op zijn beurt ook nog eens. Even parafraseren: het onbeschreven gezicht wordt omkranst door vieze haren die op water lijken dat op zijn beurt weer overgaat in ijs. Om aan te tonen dat het Bevers niet om vrijblijvende Spielerei gaat, wijs ik graag op de verheffing van het materiaal: van schimmelende verf (we kijken immers nog steeds naar een schildering) naar water in een ruige sloot en vandaar naar ijs, ofwel van beweging naar stilstand, en ook nog van smerig naar puur! Daar komt bij dat de wondkorst al verwijst naar de wonden die heel gauw zullen volgen (korst ook al koorts oproept) en de verijsde slootranden naar de doornenkroon, die eveneens voorgoed om het hoofd zal blijven zitten.

En dan hebben we nog maar terloops één strofe behandeld. Over de tweede valt minstens zoveel te vertellen, zeker gelet op het motief van de erfzonde, hier geen appel maar een kers, een motief dat op zich weer symbool staat voor de bron van kennis, het weten, het voor Bevers o zo belangrijke weten, dat voor hem het beheersen van de werkelijkheid, of de creatie behelst, niet in het laatst van een gedicht. Jezus zit aan een tafel maar voelt zich tegelijk gevangen in zijn afzet, er is immers geen terug meer. En daar, in dat vacuüm, moment dat al tot in onze tijd voortduurt, wordt het Lam Gods opgeroepen, een motief waar je boeken over vol kan schrijven maar dat voornamelijk betrekking heeft op enerzijds zelfopoffering en het dulden van het lijden maar anderzijds, volgens de Openbaring althans, op de heerschappij van Christus als Lam, waarmee het Lam dezelfde waarde krijgt als de Leeuw uit Juda’s stam. Kort gezegd, het slachtoffer zal zegevieren en heersen! De dichter geeft zich over aan het papier en zal zich transformeren in een gedicht, een boodschap voor anderen.







Het zou mooi zijn als elk van de opgenomen gedichten zoveel gelaagdheid en spiritualiteit kende maar dat is niet het geval. Er zijn ook teksten die in eerste instantie de dichter zelf, in tweede instantie de uitgever, eruit had moeten laten. Ik denk dan aan bijvoorbeeld ‘Harewood House’, waar Bevers, altijd wel goed voor een zwierige omschrijving, nauwelijks uit de beschrijving komt:



Hier raakte een Christus van Pollaliuolo
verzeild. En maakte Roger Fentom reeds
in 1860 foto’s. Hier, onder de rook van Leeds,
is ook een vogeltuin. Met zicht op Harewood Lake.

Een toerako doet er of Yorkshire Oeganda is,
de veelkleurige kop als een zonsondergang
boven Mbukamuti op het lijf geschroefd.
Bizar gevleugelte. Paarlemoeren landgoed.



Natuurlijk zijn er lezers die ook zoiets mooi vinden maar inhoudelijk blijft er na aftrek van het schroefbeeld en de name dropping niet veel over. Dit gedicht heeft aantoonbaar al heel wat minder te bieden dan ‘Avondmaal’. ‘Onaangepaste Tijden’ zou een sterkere bundel geworden zijn als er 10% minder gedichten in stonden.

Ik zou er zelf wél enkele korte en grappige teksten in houden zoals ‘Haikoe’, een geslaagd doordenkertje: Voor de bomen blij / ben ik dat het weer regent / en er achter ook. Inhoudelijk zorgen zulke regels ook voor afwisseling. Bevers is wel een serieuze dichter maar maakt niet altijd ernstige gedichten, hij kan humoristisch schrijven en ook ontwapenend teder, getuige het door zijn vrouw geïnspireerde ‘Cantilene’.



Daar flaneert mijn Geertje in haar nieuwe robe,
als bijna een en vijftigjarig meisje. Keer op keer
weer ben ik blij dat wij elkaar zo mogen kennen.

Natuurlijk dromen we niet parallel maar onze
nachten varen zacht. Wij hebben ons in het leven
weten te bekwamen, delen veel verleden.

We kennen van elkaar de zwakke plekken zonder
daar te raken, en hebben zelfs geheimen samen soms.
Zoals het weten in het midden van de stad verborgen

tussen kreupelhout een bedje bosaardbeien.
Ik hou niet net zoveel van jou als toen we hand
in hand de wereld binnen sprongen maar veel meer.



Dat is heel andere koek dan ‘Avondmaal’. Toch behoort ‘Avondmaal’, hoe fascinerend ook, niet eens tot m’n favoriete gedichten in deze bundel. Nee, het is bij toeval, op de pagina’s waar het boek openviel toen ik aan de recensie begon, op het toetsenbord beland.
Nog liever namelijk lees ik een vers als ‘Première’, dat in al z’n poëtische pracht zwanger gaat van verderf en dood; ook de politiek weet zich geliefd in Bevers’ brede areaal van thema’s en motieven:



Wenen. Mei 1906. Salome van Richard Strauss
gaat klinken in deze oude Dubbelmonarchie.

Uitverkochte zaal, leert een kier tussen gordijnen.
Geroezemoes heet in het Duits Geschwirr.

Benieuwd naar wat er komen gaat slaat
Gustav Mahler zijn programmaboekje open. Hé, kijk:

ook Giacomo Puccini is hier. Wat verderop
strijkt bleek een jongeling, voor het eerst in de stad

om musea te bekijken, z’n haren glad. Net zeventien
is hij, en zijn paspoort noemt hem Adolf Hitler.

Licht dimt. En doek gaat op. Geruisloos haast,
als op een uitvaart de trage tred langs overlevers.



Wat een magistraal slot! Maar ook de rest mag er wezen, zelfs de beschrijvingen die hier een duidelijke geleiding naar de ontknoping hebben alsmede de name dropping, die in tegenstelling tot die in Harewood House een functionele densiteit aan betekenis kent.
Het begint al goed met Wenen, nu het stedelijke waterhoofd van Oostenrijk maar nog geen eeuw geleden de machtige hoofdstad van een heus imperium.
Salome belooft al niet veel goeds. Wat een vondst van de dichter; het is namelijk de vrouwelijke vorm van Salomo, een naam die ‘vredevol’ betekent! We hebben hier dus niet alleen een dubbelmonarchie maar ook een dubbele verwijzing naar, alweer, de Bijbel waar twee Salomes in voorkomen: 1) de vrouw van Zebedeüs en moeder van Jakobus en Johannes, die aan Jezus’ kruis stond en meeging naar zijn graf, en 2) de jongedame die voor haar dans voor Herodus Antipas het hoofd van Johannes de Doper ontving, en dit is natuurlijk de Salome, zij het in de bewerking van Oscar Wilde, die Strauss als materiaal koos. Ik vermeld deze wetenswaardigheidjes mede om te laten zien hoe de dichter, ook al dateren de gedichten van ‘Onaangepaste Tijden’ uit uiteenlopende periodes, door middel van dit soort links de eenheid van het boek versterkt. ‘Uitverkochte zaal’ staat in sterk contrast met de ontelbare open plaatsen na het plaatsvinden van de twee wereldoorlogen, in feite een verdubbeld conflict. De kier tussen gordijnen (hier weer één van Bevers’ talrijke kijkmotieven) is niet een opening naar het spektakel op de bühne maar naar dat van onze tijd, onze wereld. Geschwirr doet mij denken aan verschwinden en Gewitter maar betekent in elk geval behalve geroezemoes ook ‘het fluiten van kogels’! Tussen de twee componisten Mahler en Puccini, elk ook altijd goed voor de nodige dramatiek, staat opnieuw, en ditmaal al heel wat prominenter, een oproep aan de lezer om te kijken!
De jongeling verderop ís niet bleek, schrijft Bevers, maar hij strijkt z’n haren op een bleke (dus ongezonde) manier glad, een mooi beeld voor gladstrijken, doen verdwijnen…een beeld waar de jonge T.S. Eliot trots op zou zijn geweest. De slotregels spreken voor zich en behoren wat mij betreft tot Bevers’ hoogste esthetische kunnen.

Ik weet wel zeker dat Bevers niet alles wat ik gevonden heb er bewust in gestopt heeft. Dichters zijn nu eenmaal niet de beste lezers, laat staan de beste duiders van hun eigen werk. Dat kun je beter aan critici overlaten. Dichten gaat vaak gepaard met zo’n verhevigde concentratie van denken en voelen dat er, ten koste van het bewust volgen van de ontstaansgeschiedenis, een trance kan ontstaan, een roes die het creatieve proces voortstuwt en de kwaliteit met die extra energie op een hoger niveau brengt. Ontelbare dichters hebben er al van getuigd dat zo’n roes bronnen aanboort waar ze in nuchtere staat geen beschikking over hebben. Het meest profiteren de symbolen en verwijzingen hiervan, die behoren tot wat Jung terecht omschreef als het collectief onbewuste, het dicht geweven semantische web waar iedereen in z’n eigen regionale, nationale en grotere cultuurgebonden domein de beschikking over heeft.
Wat de dichter, bewust of onbewust, bedoeld heeft is daarnaast niet het enige criterium dat aan bod komt bij het beoordelen. Elke lezer heeft ook nog z’n eigen achtergrond en voegt er hoogst persoonlijke interpretaties aan toe. Bevers’ poëzie is in ieder geval rijk want bevat naast muzikaal genot dus ook veel betekenisstraling. Hij huldigt in de praktijk het begrip ‘eenheid in verscheidenheid’. De talrijke tegenstellingen worden bijeengehouden in het vat van zijn onverbrekelijke stijl.

Dat hij zich er in ieder geval wel degelijk bewust van is in een lange traditie te staan, wordt aannemelijk als je ziet hoe frequent hij verwijst naar befaamde, maar soms ook alweer vergeten voorgangers en voorbeelden zoals Franz Kafka (schrijver), William de Westgate (pastoor), Thomas More (humanist en staatsman), Henri de Braekeleer (schilder), Justus Lipsius (filoloog en historiograaf), Jozef Eijckmans (dichter), Roger Fenton (fotograaf), Hiroo Onada (een tientallen jaren in de Tweede Wereldoorlog levende Japanse soldaat), Diocletianus (Romeins keizer), Pippijn III de Korte (Karolingische vorst), Lee Harvey Oswald (moordenaar en/of ‘patsy’), Clive Staples Lewis (kinderboekenschrijver en christelijk apologeet) en ga zo maar door, duidelijk personages die stuk voor stuk staan voor een beginsel, én beginselvastheid.

Het is dan niet vreemd meer in dit illustere gezelschap ook Jacob Obrecht aan te treffen, pakweg 500 jaar geleden Bevers’ stadgenoot, aan wie hij de volgende regels wijdt:



Daar staat hij eenzaam achterin: laat zonlicht
via glas-in-loden engel op een wit gelaat.

De vespers ruisen kruisgewelfs nog na.
Tussen pilaren door zal het motet weerklinken

dat in zijn hoofd afronding haast nabij is.
Zijn zangers hebben geen vermoeden nog.

Hij hoort hun stemmen reeds. Zijn glimlach straalt
verrukking uit wanneer zijn tred zich richt naar het koor.



Ook hier weer een paar fraeye voorbeelden van Bevers’ aanpak. Hij gebruikt dan wel een oud woord als ‘kruisgewelf’ maar kneedt dat tegelijk tot de vorm van een andere grammaticale functie, hetgeen een neologisme oplevert. Hij rept van een eenzame koormeester maar laat die samenvallen met het licht dat door een engel heen valt (een origineel beeld, lijkend op dat in Avondmaal!) en hoe kan iemand dan nog eenzaam zijn? Daar komt nog bij dat Obrecht niet ten prooi gevallen is aan de existentiële eenzaamheid van onze tijd maar de zaligheid ondergaat van het besef iets alleen, eventueel met Gods genade, te hebben gemaakt dat echter pas kan bestaan dankzij de hulp van anderen. Zijn motet kent daarmee een lot dat uitstekend vergeleken kan worden met dat van een vers!

Rest me nog te wijzen op de meerwaarde die de tekeningen van Ron Scherpenisse bieden. Het gaat om maar liefst 27 stuks, waarvan er 21 bij een specifiek gedicht gemaakt zijn.
Ze zijn minimalistisch uitgevoerd, soms in slechts enkele bewegingen, maar roepen desondanks spanning op, een dubbele spanning zelfs. Natuurlijk is er het spel van aantrekken en afstoten tussen woorden en lijnen al maar ook nog eens dat tussen de onderlinge benaderingswijzen van Scherpenisse; nu eens noteert zijn hand snel en trefzeker, dan weer probeert hij zoekend, aarzelend zelfs, dichter bij de essentie van de op de belendende pagina afgedrukte zinnen te komen. Ze hebben echter, ontstegen aan het niveau van ‘plaatjes bij praatjes’, het niveau van zelfstandige creaties en zouden het goed doen, gevat in extra grote lijsten, op een expositie in een zaal die in het licht baadt. In de beste gevallen zijn ze abstract en figuratief tegelijk.
Wat een klein mirakel dat deze materialistisch spaarzaam tot stand gekomen tekeningen zo goed passen bij het eerder stevig in het taalvlees zittende werk van Bevers!

Er verschijnen veel te veel poëziebundels om ze allemaal te kunnen lezen. Alleen daarom al is het goed dat er recensenten zijn die de ontwikkelingen in de gaten houden, groepen dichters samenvoegen of uit elkaar trekken, duidelijke lijnen trekken kortom.
Bij ‘Onaangepaste Tijden’ is het zinvoller lijnen tussen de gedichten (en desgewenst de tekeningen) onderling te trekken want de positie die Bert Bevers inneemt is een unieke. Hij behoort al lang tot geen enkele stroming meer, heeft zich door zijn ervaring en eruditie, door zijn ronduit achterdochtige benadering van trends en andere producten van de massamedia (ook hier verwijst de titel naar) en vooral door zijn onderscheidende stijl tot een eigen instituut ontwikkeld, waarin de toevoegingen van het heden zeker een belangrijke rol spelen maar meer plaats ingeruimd is voor de verworvenheden van de geschiedenis. Dat maakt hem evenzeer tot een hedendaagse als een klassiek gerichte dichter, een dichter die staat kan maken op meer aandacht nog dan die hem met name de laatste jaren al ten deel valt!



Onaangepaste Tijden- Gedichten: Bert Bevers. Illustraties: Ron Scherpenisse. Doorgeverij Zinderend, 2006. ISBN: 90-76554-09-7. Prijs: € 12,50.

Deze recensie werd in een verkorte vorm gepubliceerd in Poëziekrant no. 3 april-mei 2007, blz. 79-80, en in dezelfde lange versie op de site www.alberthagenaars.nl, in de rubriek Kritieken (waar ook andere recensies over het werk van Bert Bevers te lezen zijn)



donderdag 28 augustus 2014

FROUKE ARNS - Mensen die je misschien kent & ANNELIE DAVID - Machandel


FRAPPANTE RAAKLIJNEN

De debuten van Frouke Arns en Annelie David

Het is zonder meer treffend dat twee dichteressen tegelijk en dan nog bij dezelfde uitgeverij debuteren, succesvol debuteren zelfs, in Nederland wonen maar alle twee uit Duitsland afkomstig zijn en zich inhoudelijk vooral op (menselijke) relaties richten. Het gaat om Frouke Arns en Annelie David, die bij Marmer publiceren.




Het is lang niet elke debutant gegeven met een hoogst origineel geluid te komen. De tweetalige Arns, geboren in 1964 in het Duitse Handorf, wist hier mede dankzij haar late start wel voor te zorgen. De titel, ‘Mensen die je misschien kent’ en vooral de omslag (sportschoenen op een radiator) van haar bundel suggereren al welke kant het opgaat: waarnemingen die overgaan in beschouwingen en mogelijkheden. Het proces dat haar over drie afdelingen verspreide gedichten volgen is nooit de enige weg, laat staan de meest waarschijnlijke. Op werkelijk elk moment, vaak al in de eerste regel, kan de lezer geconfronteerd worden met zinsdeelcombinaties en beelden die alleen van een waar talent kunnen zijn. Een voorbeeld van het eerste uitgangspunt: “Ik weet nog hoe ik jou beging”. En van het tweede: “Uit de schoot van de man tegenover je groeien chrysanten”. Arns overtuigt over de hele linie. Als zij in staat is haar parameters nog scherper af te stellen; de intrinsieke, zeg de poëtische, logica dwingender te maken zónder daarbij minder irrationeel te worden kan zij uitgroeien tot een topdichter. Nog een markant fragment, uit ‘Narcose’:


Er was een droom waarin ik na de knal
speelgoed raapte van het gras. Hoe ik daar
terechtgekomen was. De zoon die ik nooit had
zat verscholen achter bladgroen op een tak,
kwinkelerend als een merel. Uit struiken
kolkten spreeuwen recht de hemel in.




Annelie David (1959, Keulen) woont sinds 1982 in Nederland. Ze was aanvankelijk danser en choreograaf maar koos in 2003 voor de poëzie en schrijft in toenemende mate in onze taal. 'Machandel', (dit Oud-Friese woord betekent jeneverbes) is haar debuut. De bundel laat zien dat zij formeel diverse opties open houdt. Vormtechnisch lopen haar gedichten namelijk uiteen van kortregelige strofen tot proza zonder hoofdletters. Inhoudelijk roept zij een spanningsveld op tussen een hij en een ik, een jij en een ik, en tevens tussen vader en moeder en kind. Natuurbeelden en jeugdherinneringen spelen een grote rol. Ook is er een fascinatie voor de knoet van de tijd, die zich uitstrekt tot in de toekomst. David heeft aandacht voor wat zacht en kwetsbaar is maar in het verlengde daarvan schuilt onheil, getuige een fragment als: “je was melk, zacht als dons / ik had je botten kunnen breken”. Haar zegging is authentiek en zou nog aan kracht winnen bij een grotere contractie.
Tussen onderstaand fragment uit een van haar treffendste gedichten, getiteld ‘wat ik zie geef ik geen naam’, en bovenstaand citaat van Arns zindert meer dan één raaklijn:


sprookjes bestaan niet, dromen zijn niet waar
dat weet ik, sta op, loop van het bed naar het raam
een wolk trekt loom als een walvis, melkwit is de maan
er dringt zich iets op, iets van kindertijd, bloed dat vloeit
uit een snee in de huid, het is maar huid, open huid
ik kijk toe hoe sneeuw valt wat ik zie geef ik geen naam


Globaal gesproken verschillen deze dichters in zoverre van elkaar dat Arns al een eigen stijl lijkt te hebben gevonden die haar gedichten een horizontale strekking geven en David nog dusdanig zoekt, of behoefte blijft houden aan een flexibele vorm, dat je daar het etiket verticaal op kunt plakken.


Frouke Arns; ‘Mensen die je misschien kent’; 70 pagina’s; Uitgeverij Marmer; oktober 2013; ISBN 978 94 6068 152 3; Prijs € 12,50.
Annelie David: ‘Machandel’; 78 pagina’s; Uitgeverij Marmer; oktober 2013; ISBN 978 94 6068 149 3; Prijs € 12,50.


Deze bespreking verscheen eerder in het orgaan De VVL-Boekhouding, in december 2013. Klik op: http://deboekhouding.blogspot.nl/2013/12/frappante-raaklijnen_17.html

vrijdag 30 mei 2014

H.H. TER BALKT - Tegen de bijlen. Oden en Anti-Oden



Foto: © Bert Bevers

TWEESNIJDENDE BLADEN

Albert Hagenaars over 'Tegen de bijlen' van H.H. ter Balkt

Als ik H.H. ter Balkt tegenkom, moet hij me toch eens uitleggen wat hij bedoelt met de ondertitel 'Oden en Anti-Oden', met dit laatste woord natuurlijk.
Ode komt van het het Griekse oidè en betekent gezang. In de loop der tijden is deze betekenis verstrengeld geraakt met die van o.a. hymne en lofzang, maar een echt bezwaar is dat niet; alle genres benadrukken de muzikaliteit, hoewel de hymne zich meestal op abstracter zaken en het religieuze richt en de ode aardser en concreter van karakter is. Enkele andere kenmerken van de ode zijn behalve het huldigen: een deftig onderwerp zoals een oorlog of de dood van een staatsman, een vaste versmaat en een gecompliceerde structuur.

Tijdens de Renaissance doet de ode met Petrarca en Ronsard z’n intrede in de toenmalige volkstalen. Voor die tijd werden de oden in het Latijn gemaakt. In de Nederlanden sluiten o.a. Lucas de Heere (Ter Balkt sloeg het stof al eens van hem af), Jan van der Noot en Revius zich bij deze mode aan.
De tweede golf in onze contreien wordt door de Romantici aangeblazen: Julius de Geyter, Johan Michiel Dautzenberg, Reinvisch Feith, Hieronymus van Alphen en niet te vergeten Bilderdijk uiteraard.
Ook hierna worden nog wel oden gemaakt, langzaam maar zeker verliest het genre echter z’n typerende formele aspecten.

En nu komt Ter Balkt, die ons al sinds z’n eerste bundels ode en hymne genoemde teksten aanbiedt -ik denk aan ‘Hymne aan de neergestorte straaljagerpiloot’ in ‘Boerengedichten’ (1969), ‘Ode aan de bosbesstruiken’ en ‘Ode aan de gierpomp’, beide in ‘Uier van t oosten’ (1970), ‘Ode aan kat Grietje’, in ‘Aardes deuren’ (1987), en die in z’n 15e bundel het woord ode zelfs op de omslag zet, ‘Ode aan de Grote Kiezelwal’ (1992)- ineens met Anti-Oden op de proppen!

Eerst dacht ik nog even dat ‘Tegen de Bijlen. Oden en Anti-Oden’ weer een dubbelbundel was, zoals ‘De gloeilampen De varkens’ (1972) maar dat is de schuld van typograaf Leendert Stofbergen, die meende de naam van de dichter, de titel en ondertitel plus de naam van de uitgeverij in hetzelfde lettertype en dezelfde lettergrootte pal onder elkaar te moeten zetten.
Toen ik er achter kwam dat het een ondertitel betrof, dook ik in diverse woordenboeken om Anti-Ode verklaard te zien, maar ik kwam niet verder dan Anticlimax, Anti-held, Antipater van Sidon, Antiphon en Antiroman, de enige anti-o… zijnde de antioproerpolitie, zo goed passend in Ter Balkts ‘Helgeel Landjuweel’.
Hij heeft dus een neologisme aan onze taal toegevoegd. Maar wat bedoelt de Nijmeegse dichter ermee? Een lofzang tegen iets, een zang die dus tegelijkertijd ophemelt en verwerpt? En dan nog hetzelfde object bejubelt en afwijst óf, het een afwijst ten gunste van het andere? Of moeten we het, Ter Balkts fascinatie voor de oudheid kennende, wat dieper zoeken en bijvoorbeeld analoog aan een epodische trias (strofe – antistrofe – epode) een tekst proberen te zien die uit twee tegengestelde bewegingen bestaat met eventueel een verzoening, een Balktiaanse dialectiek als het ware?

Ik bestudeer de inhoudsopgave: 33 titels waarvan 13 expliciet de benaming ode dragen en 2 de aanhef ‘Aan’. En kijk, wat is dat nou? Had Ter Balkt gebrek aan inspiratie? We komen hier, al dan niet bewerkt, oude gedichten tegen: de eerder genoemde ‘Ode aan de bosbesstruiken’, plus ‘De Beeldenstorm’, ‘Intocht van de Kamers’ en de drie ‘Antwerpse Rondelen’, dit alles uit ‘Helgeel Landjuweel’ (1977), ‘De dorsmachine’ en ‘De Houtkist’ uit ‘Oud gereedschap, mensheid moe’ (1975) en ‘Slechte knechten’ uit ‘Waar de burchten stonden en de snoek zwom’ (1979). En mijn verzameling Ter Balkt-bundels is niet eens compleet!

Terwijl ik de versies vergelijk, ontdek ik dat de eerste regels van ‘Slechte knechten’ luiden:



Ik schrijf een anti-ode
aan mijn gebrekkige knechten, mijn hart, mijn gal

mijn sluwe hersenen




en verderop



Ik zing een anti-ode aan ’t grauw
dat mij jonast en uitzuigt, mijn ongezeglijke organen
.



We weten nu dat de dichter zijn nieuwe woord al twintig jaar geleden introduceerde en dat toen als een tegenzang bedoelde. Zou dat ook in de nieuwe gedichten in de al minder nieuwe bundel het geval zijn?

De hoofdtitel roept gelukkig minder vragen op. In ‘Ode aan de betekenis’ gewaagt hij van “Zagen en bijlen tegen de rolwagens, tegen de rolwagens alleen”, in ‘Wat de elektronen vertellen over de geest van Rome, langer dan een eeuw geleden’ staat: “Bij gebrek aan wereld // en beter, hakken de dichters werelden / van anderen in elkaar.” en, boekdelen sprekend, in de korte ‘Ode aan de triomfzang tegen de bijlen’, die hier integraal volgt:



Door de rondvliegende spaanders zien wij het bos niet meer
Eens, op de planeet, toen het later was dan na middernacht
klink nog helder op, triomfzang tegen de bijlen nog laat aan het werk
klink op, zangen in de keel al bijna door stikstof omgebracht




Het moge duidelijk zijn; waar Ter Balkts thema het verzet is, het verzet tegen alles wat het organisch gegroeide kapot maakt, is de bijl een van de motieven van de vernietiging en de bijl wordt aan beide zijden ingezet: door de vernielers van bijvoorbeeld de oude bossen en door de dichter die er hun materieel, zoals die rolwagens, mee in mootjes wil hakken.






Wie net als ondergetekende op een wending, een nieuwe ontwikkeling hoopte, komt bedrogen uit. Weinig dichters zijn zo trouw aan hun poëtica, zíjn zozeer hun poëtica, als Ter Balkt! Weliswaar is hij in de loop der jaren vormvaster gaan schrijven, maar de bekende onderwerpen, motieven en trucjes keren overvloedig terug.
Ter Balkts werk is een vat van tegenstellingen; tijden vallen samen, bundels lopen in elkaar over, evenals het persoonlijke en het algemene, de politiek en de natuur, popsongs en klassieke literatuur, verschillende locaties en noem maar op. De man verdient zelf een ode omdat hij er toch weer elke keer in slaagt om van al die brouwsels één ondeelbaar gerecht te maken.

Er is in ‘Tegen de bijlen’ geen formele onderverdeling maar wel zijn er diverse groepjes gedichten te onderscheiden op basis van onderwerp en inspiratie, waaronder verspreid in de bundel geplaatste verzen die hun ontstaan danken aan een reisbeurs voor Rome. Geen wonder dus dat er ditmaal over de ‘David van Bernini’ en ‘De Mozes van Michelangelo’ geschreven wordt en opnieuw naar Oden-propagandist John Keats verwezen kan worden, die de Eeuwige Stad niet meer zou verlaten. Maar bij Ter Balkt maakt het nauwelijks uit wáár hij is. Beelden, teksten, muziek van anderen gebruikt hij als een tondeldoos voor z’n eigen nieuwe werk. Alles, letterlijk alles kan de vonken losslaan. Ook in dat opzicht vlaagt Ter Balkt volstrekt uniek door onze letteren. De Mozes wordt bijvoorbeeld een oude boom:



Het marmer stroomt van hem af als van een woudreus.
Aan het vertoornde hoofd, als een aambeeld waarlangs
boomwortels afdalen, gekamd door vingers, ontspringt
het tweetal hoorns, dat zegt Door Gods licht geraakt
.



En David krijgt alles te maken met Ter Balkts kat Willie die nog in de nacht dat dit dier overleed het woord ‘kill’ op de typemachine intikte. Zonder die zwijgende kat (een offer, een profetie?) geen overwinning op de bruut Goliath! Verderop in het boekje zit overigens een zwarte kat op het graf van Keats te spinnen. Je wordt duizelig als je alle verbindingen probeert te leggen en je verkeert steeds in de wetenschap dat de dichter je toch altijd vóór blijft.

Het zou geen bundel van Ter Balkt zijn als er ook niet weer bestofte machines en apparaten bezongen werden. Alhoewel, zingt H.H. eigenlijk? Ik vind van niet, voor mij is hij vooral een beeldenstrooier. Toch verheft zijn middeleeuwse basstem zich vanuit gemopper en gemor over onze vraatmaatschappij en haar uitwassen soms tot lyrische uithalen, variërend van:



Gedenk de wringerrollen van de Miele en zijn witte oden



tot:



Haal hard uit en slinger de stenen
Hij die verordonneerde “Kou. Ondergang
Breek, breek zijn ogen, dood hem dan
.



Het grappige is dat hij, mits eerder geboren, laten we zeggen honderd jaar geleden, waarschijnlijk de houten ploeg en de dorsvlegel had bezongen en de nu in ‘Tegen de Bijlen’ bezongen strosnijdmachine en hooikeerder juist verketterd. Zoals hij over honderd jaar de verloren gegane schoonheid van het “sierlycke Slingerende Prins Clausplein” (AH) zou kunnen betreuren. Daar durf ik m’n complete collectie bundels om te verwedden.

Ondanks de opmerkelijke dichtheid van beeldspraak en verwijzingen zitten er toch vale plekken in het weefsel. Bij eerste lezing laat je je nog makkelijk overdonderen door de ongehoorde verbanden en elkaar verdringende allusies maar bij herlezing beginnen ze je op te vallen, de bleke regels, de zwakbegaafde opsommingen die lang niet altijd een functie als afleiders en buffers kunnen claimen:



Een bietenveld is een bietenveld is een bietenveld
De A 73 is de A 73, niet de A 72 maar de A 73




of de uit de bocht vliegende beelden als:




In ’t vermoeide landschap
tjokvol eenakters (‘’t Kwik, dat is de ander’)
roeit de murwheid zijn boot met twee spanen naar de eeuw aan de horizon




Smaken verschillen, maar naar de mijne vormen deze laatste regels een monstrum! Ik mis bovendien hoogtepunten, enkele met kop en schouders boven de rest uitstekende gedichten, van het kaliber van ‘Ötziman op de Ötztaler Alp’ in ‘Ode aan de Grote Kiezelwal’.

Er blijven nog enkele vraagjes. Waarom, als je toch al leentjebuur bij jezelf speelt, niet méér oude odes opgenomen (de ontbrekende zijn zeker niet slechter dan de gekozene) en wel bijvoorbeeld een vierregelig versje als ‘Zilverglans’, of het al net zo korte ‘De houtkist’, teksten die niks aan de bundel toevoegen, eerder de rode draad schuren.
En waarom soms zinnen in een en het zelfde gedicht besluiten met een punt en dan weer niet, terwijl de volgende regel wel met een hoofdletter begint (zie citaat van ‘Ode aan de triomfzang tegen de bijlen’)? Zijn dat type- of zetfouten, slordigheden, of heeft Ter Balkt hier een geheimzinnige bedoeling mee?

‘Tegen de bijlen’ toont prachtige momenten maar heeft inhoudelijk noch stilistisch iets nieuws te bieden. Van de 33 gedichten zijn er 8 uit vorige bundels afkomstig, waardoor dus maar liefst een kwart ouwe koek is. Dit veel te grote aantal valt ook niet te rechtvaardigen door de wijzigingen want die zijn nauwelijks noemenswaardig. De bundel zit compositorisch rommelig in elkaar en telt geen tekst die de bundel schraagt. Al bij al is het dus een middelmatige uitgave geworden. In het oeuvre van Ter Balkt voeg ik daar onmiddellijk aan toe, want feit is wel dat ‘Tegen de bijlen’ nog altijd heel wat boeiender is dan de vele bundels die elkaar op the middle of the road van de Nederlandstalige dichtkunst verdringen!


H.H. TER BALKT; ‘Tegen de bijlen, oden en anti-oden’; De Bezige Bij; ISBN: 90-234-4780-8.


Deze bespreking werd eerder gepubliceerd in De Houten Gong, jrg.1, no. 1, februari 1999.




www.alberthagenaars.nl