maandag 28 maart 2016

ASTRID LAMPE - De taiga zwijntjes



Foto: © Leo van der Noort


EEN LANGE PRIEMENDE VINGER

De balans van Astrid Lampe tussen betrokkenheid en contemplatie


Nog voordat je de nieuwe bundel van Astrid Lampe opent, zit je al met anderhalf raadsel opgescheept. De naam van de dichter en de uitgeverij, de titel en de toevoeging ‘Gedichten’ staan net duidelijk genoeg op de omslag maar de fascinerende foto van een ‘Man uit Dagestan’ van Sergei Prokudin-Gorskii (1863-1944) staat ondersteboven! Deze Russische pionier van de fotografie maakte met medewerking van Nicolaas II luxueuze werkreizen met een trein die tevens van een donkere kamer was voorzien, tot in alle uithoeken van het imperium. De heren waren van zins een zo compleet mogelijk beeld van Ruslands bereik en culturen te geven. De Kaukasische boer/strijder op de afbeelding is een van zijn bekendste opnamen. Leuk en aardig allemaal maar waarom heeft ontwerpster Brigitte Slangen de kiek omgekeerd? Is het een verwijzing naar een omklapprincipe, zowel van de spiegel in de camera als van het politieke systeem in het tsaristische Rusland, op een moment dat de revolutie al smeulde? Zo ja, is het dan daarmee tegelijk een verwijzing naar de manier waarop Lampes poëzie het best kan worden gelezen, namelijk even tegendraads als dat zij schrijft? Er is hoe dan ook sprake van een ontkoppeling, een tweedeling.
Het kleinere raadsel betreft de titel. Je bent geneigd te lezen: De taigazwijntjes. Elk van de drie elementen staat op een aparte regel. We zien echter geen afbreekteken achter taiga. Open je het boek dan zie je dat de inhoud uit twee delen bestaat: 1) De taiga, en 2) De zwijntjes. Er is dus sprake van een dubbele titel, passender gezegd een dubbeltitel. Het moet wel om twee verschillende zaken gaan want taigazwijnen bestaan niet!

De uitgeverij was niet te beroerd om de lezer op aanraden van de maker al in het colofon te laten weten dat “het format” ontleend is aan 'The waste land' van T.S. Eliot. Daarmee wordt o.m. bedoeld dat het eerste deel net zo veel hoofdstukken en regels telt als het Modernistische voorbeeld uit 1922 en tevens dat het tweede evenveel strofen heeft als het aantal regels waarbij aantekeningen richting 'Notes on The Waste Land' zijn geplaatst. Die Notes vormen het tweede deel van Eliots boek. Om geen enkele twijfel aan de juiste opstelling te laten bestaan, bestaat het motto dan ook nog eens uit een citaat van de zowel Amerikaanse als Britse dichter.


                                                       But
O O O O that Shakespeherian Rag-
It’s so elegant
So intelligent



Een rag is een jazzy stuk dansmuziek. De verspringing in de naam, er staat niet Shakespearian, is geen eigen vondst van Eliot en zijn vriend/collega Ezra Pound, die een onevenredig grote rol speelde bij de totstandkoming van dit meesterwerk uit het Interbellum. Nee, het is simpelweg de naam van een populair liedje uit 1912. Dit staat dan trouwens weer niet in de 'Notes'. Eliot mag op z’n conto schrijven dat hij elementen uit alle culturele niveaus in z’n poëzie opnam, in de 'Notes' zijn uitingen van volksvermaak ver te zoeken.
Lampe betoont zich consequent door de 'Notes' in haar eigen werk door te trekken. Het is overigens wel ironisch. Noch Eliot noch Pound wilde er namelijk aantekeningen bij. De eerste publicaties, in de tijdschriften The Criterion en The Dial, kennen die ook niet. Ze werden pas toegevoegd toen de New Yorkse uitgeverij Boni and Liveright Eliot vroeg om aanvullend materiaal, met geen andere reden dan de bundel wat dikker te kunnen maken. 434 Regels voldeden niet om een boekgevoel te krijgen. Zo gezegd zo gedaan. Eliot kreeg er veel spijt van maar vreemd genoeg heeft hij de boekversie toch nooit herzien.

Terug naar Lampe. Werpt zij zoveel lijntjes naar Eliot uit om aan te geven dat zij ook in een caleidoscopische weergave van de werkelijkheid gelooft als enige zinvolle manier om die te doorgronden, omdat de realiteit zelf zo ingewikkeld is? Of wil ze zich er epauletten mee verschaffen? Het is ongetwijfeld het eerste. Dat is ook gemakkelijk te bewijzen, al hoeft een tweede overweging niet helemaal uitgesloten te worden. Ook talenten hebben immers hun idolen. Denk bijvoorbeeld aan de talloze ontleenmomenten van Hugo Claus, de grootmeester in het genre. Die zette met de bundel ‘Heer Everzwijn’ in 1970 al een poëtische verbeelding met dit symbool als uitgangspunt weg, ook in twee delen!
Lampes bundel begint als volgt:



I

nog steeds hangt de camera van het kunstinstituut
boven de bedreigde diersoort
maar je bent er niet
het is lastig schrijven
geen stukje aarde blijft

eten vechten paren en de rest

in het diepe oosten van de slaapzaal
stapelbedden
in volle bloei
zie de jongens staan

het geblaf grimmiger

zoals het licht de kleuren tegen de bergflank aanvlijt
nu blijkt dat zelfs de kritische karekiet
als weerbaarheid tegen verandering
snakt naar beelden:

sparappels, oorlogsweduwen desnoods

niet eenkennig HA
(niet verlegen)
je haar glanst
naarmate het vermogen groeit

ons te verplaatsen

glanst harder…



En zo meandert de tekst, verdeeld over vijf lange gedichten, verder met aan de rechterzijde keurig per tiental de regelnummering, precies als bij de meest becommentarieerde bundel van de vorige eeuw. Die bestond ook uit vijf teksten. Het zou logisch zijn geweest eveneens een notenapparaat op te nemen maar Lampe heeft al een tweede deel. Hier loopt de vergelijking, formeel gesproken, dus spaak.

Welke leeshouding je ook aanneemt, zoekend naar vertrouwde patronen of juist onbevangen, Lampe beproeft hem op alle mogelijke manieren. Ze is ook actief als actrice/regisseuse en ontleent daar ongetwijfeld invloed aan. Ze bepleit een driehoeksverhouding met een grote autonomie voor betekenis, beeld en, in mindere mate, klank. Talrijke associaties en trefwoorden zorgen voor uitzetting en krimp. Enkele pogingen tot een steviger verband, gericht op alleen bovenstaand fragment (laat andere recensenten maar op zwijnenjacht gaan):

De camera kan een veiligheidscamera in een bestaande kunstschool zijn maar verwijst ongetwijfeld ook naar het apparaat van Prokundin-Gorkii. In dat geval wordt het kunstinstituut ironisch bedoeld als de kunstensector, het artistieke wereldje.

Bedreigde diersoort kan slaan op bijna uitgestorven beesten met inbegrip van sommige soorten zwijntjes maar ook op de al dan niet subtiele uitvoering van de hernieuwde Russificatie en dus op de minderheden op o.a. de Kaukasus. Deze benoeming is dan geen doel op zich maar een metafoor voor alle versies van machtsspel vanuit geopolitieke belangen.

Waarom wordt vermeld dat de slaapzaal een diep oosten kent? Tja, de jongensafdeling kan zich in een oostvleugel bevinden maar ook de associatie "Het daghet in den oosten, het lichtet overal” dringt zich op. De betreffende tekst uit het 'Antwerps Liedboek' (1544) heeft als thema de keuze tussen een werelds leven en een kloosterbestaan. Voor in volle bloei “staande” jongens (let op de tweevoudige betekenis) is bij optie twee geen plaats meer. Erotiek verschuift zelfs in slechts enkele woorden van lente naar onheil, als we het geblaf als zodanig opvatten. Een monasterium staat symbool voor ora et labora, voor een afgesloten wereld waarin nooit iets werkelijk verandert.
Los hiervan: de Kaukasus inclusief Dagestan ligt voor ons in het oosten. Daartegen pleit echter dat dit allesbehalve taigagebied is.
Wat is een taiga trouwens precies? Het woord zelf is van Mongoolse stam en betekent naaldwoud. Een andere benaming is boreaal woud. Daarmee wordt een gebied aangeduid van koude en natte streken waarvan de flora dus grotendeels uit pijnbomen bestaat.

En wat doet een karekiet hier? Officieel bestaan er een grote en een kleine soort, ook in de Kaukasus, maar Lampe benoemt hem als een kritische. Een karekiet is een vogel met een schrille zang. De hare, of die van Eliot (die met The waste land een huzarenstukje aan cultuurkritiek ten beste gaf)? Moet de vogel met z’n onaangename roep een tegenhanger zijn van de zoetgevooisde nachtegaal uit de klassieke lyriek, een representant van de om verandering schreeuwende dichtkunst van nu? Of een verwijzing naar de zoete broodjes die politici bakken?
De broedpopulatie van de karekiet is in ons land volgens ornithologen in slechts enkele decennia met maar liefst 90% afgenomen en het verval gaat nog steeds door. Als dat geen bedreigde diersoort is! Mocht Lampe de karekiet voor de dichter of het dichterschap houden, dan lijkt het er niet best uit te zien voor de poëzie, voor haarzelf. Lampes karekiet wil geen verandering, staat voor continuïteit dus, maar snakt toch naar beelden. En hier komen er een paar:

Sparappels en oorlogsweduwen, desnoods. In plaats van clichés als rozen en torenprinsessen? Noteert ze wat er spontaan in haar opkomt of kunnen we, móeten we, er achter koekeloeren? Een poging daartoe…
Sparappels zijn als vruchten symbolen van leven, ze behoren tot de belangrijkste vruchten van de taiga. Oorlogsweduwen, die wel genoeg in de Kaukasus te vinden zijn, van Dagestan tot Tsjetsjenië, vertegenwoordigen de dood. Maar beide hebben gemeen dat ze overleven, de spar/den met zijn immer groene naalden in een voor de mens behoorlijk onherbergzaam gebied, de weduwe als getuige van leed op grote schaal. Zeg zelf, een beeld over de dood is met zo’n weduwe krachtiger dan zonder een rouwende dame.
Er valt met enige goede wil een link te onderkennen tussen de seksuele dreiging (het blaffen wordt immers dreigender) van jongens en de mythe van Attis en Cybele. De laatste werd aanbeden als godin van de met naaldbomen bedekte bergstreken (bergflanken bij Lampe) in Frygië en tevens als heerseres van wilde dieren. Ook zwijnen behoren daar toe. De kans dat Lampe hiervan uitging is natuurlijk erg klein maar haar poëzie maakt dit soort gedachtesprongen alleszins aannemelijk, stuurt er zelfs op aan ze uit te voeren en dat op zich is al een verdienste. Lang niet alle poëzie kan hetzelfde oproepen. In dit verband, Lampe schrijft wel origineel maar ze gooit haar hengel uit in dezelfde vijver als die waar o.a. Martijn Benders, Peter du Gardijn, Wouter Godijn, Onno Kosters en, al veel langer, Piet Gerbrandy, in zitten te vissen.

"Je haar glanst / naarmate het vermogen groeit / ons te verplaatsen" is dan weer heel anders van toon. Dit stukje doet sterk denken aan sommige beelden van Faverey. Alleen het verplaatsen, voorbeeld van verandering bij uitstek, kan verbonden worden met de rest.

Als we stoppen met interpreteren en concreet kijken naar Lampes woordkeuze moeten we constateren dat Lampe lexicaal ook veel omhanden heeft. Ze jongleert met in zwang zijnde woorden (durfkapitalisten, DNA-profiel en muisklik), ingenieuze neologismen (zweetlozing, applausinflatie, waterscha-averij, rugdecolleté) en veel, heel veel Engels (voice-over, pop-up store, slash, toolkit, secret munition, junk-DNA, do not cross). Dat zorgt weliswaar voor een tintelende hedendaagse beleving maar kan met evenveel recht als modieus effectbejag worden afgedaan. Het kan ook ironisch bedoeld zijn. Gelukkig is er tussendoor de nodige humor, maar ook die is vooral talig van aard.

Het profiel van Lampes poëzie wordt niet in het minst bepaald door variërend ritme, vinnige wendingen en ook registerwisselingen. Ze heeft het ergens wel over pelgrims en houtsnijders als symbolen van rust maar die moeten we zien als tegenwicht want Lampes poëzie is juist niet rustig. Integendeel, die drukt de lezer aanhoudend met z’n neus op de grote thematische tegenstellingen van de bundel: verandering - immobiliteit, maatschappelijk engagement - contemplatie, oorlog - vrede, samenvattend: de maalstromen in de wereld versus het kleine geluk dat gevuld kan worden door liefde, rede, een handvol woorden, een paar streken verf, enkele danspassen…






Deel twee, ‘De zwijntjes’, bestaat uit 59 korte stukjes van elk vier regels. Kwartet is misschien te veel gezegd want de regellengte wisselt maximaal, soms staan er woorden zowat tot de naad, soms slechts eentje.



1
wilde grassen komen ons aanwaaien
een blik op het schilderij is voldoende
onzin meent Rusland
retoriek en rood vlees raad ik aan



2
zangzaad zeer teer en zeer zwart
anders
een taigazwijntje of twee een vuile oorlog
als weerbaarheid tegen verandering



3
een bonte zwerm van gasten bevolkt de aanlegsteiger
de hysterische angst voor twee rijen nagels
de fijne nuances tussen trauma en trance
blauw tikt het vreemde de kant aan



Dat beide bundeldelen nauw verbonden zijn ook al is hun vorm heel anders, wordt aangetoond door overeenkomende trefwoorden en symbolen als zangzaad (denk aan de karekiet) en rood vlees (zwijn) en soms een complete regel, zoals hier de herhaling van "weerbaarheid tegen verandering". Ook het contrast inclusief zijbeelden tussen retoriek (rood vlees), die van Poetin en consorten, en zangzaad (zeer teer) valt op. Teer heeft overigens twee betekenissen hier, gezien de volgende woorden.

Over de bundel kun je met gemak een lijvig boek schrijven maar er hoeft alleen al op basis van deze twee fragmenten niet langer getwijfeld te worden aan Lampes intenties. De tegenspraak in haar werk, enerzijds de keuze voor de waarden van “alles wat weerloos is” (dixit Lucebert) en de oproep tot verweer tegen de destructieve krachten, anderzijds het besef dat de reactie dan wel doordacht, flexibel, verbeeldingsrijk en vooral overtuigend moet zijn, maakt ‘De taiga zwijntjes’ extra spannend.
Of nou een toevallige lezer het boek opent of een lid van de harde kern van de poëzie; ontsluiting van de bundel is grotendeels afhankelijk van de bereidwilligheid om zélf open te staan voor een redelijk ongewone vorm van communicatie, maar wel een die vrijwel steeds met een lange vinger en scherpe nagel in hoogst actuele zaken priemt!


ASTRID LAMPE; ‘De taiga zwijntjes’; 52pagina’s; Querido; Amsterdam; 2015; ISBN: 978 90 214 00457; NUR: 306; € 17,99.


Deze recensie verscheen in een ingekorte versie, in februari 2016, in het literaire tijdschrift Brabant Cultureel, jrg. 65, no. 1:

Zie voor ruim 1000 recensies, lang en kort, ook www.alberthagenaars.nl



maandag 29 februari 2016

MAARTEN VAN DEN ELZEN - Een wak in de werkelijkheid



Foto: © Albert Hagenaars


Onlangs smaakte ik het genoegen om ter gelegenheid van een poëziebijeenkomst over Gerrit Achterberg samen met o.a. uitgever en dichter Maarten van den Elzen in het theater van Leusden op te treden. Ik kondigde hem aan als 'de grootste dichter van het Nederlands taalgebied'. Toen de hoofdpersoon zich diep naar de microfoon boog, had het publiek onmiddellijk door dat ik zijn ruim twee meter lange gestalte op het oog had.
Maar hoe groot of goed is hij als we het over zijn lyrische kwaliteiten hebben? Enkele wapenfeiten als opwarmertje: Van den Elzen was maar liefst vijf jaar stadsdichter van Uden; hij publiceerde elf bundels; bladen als Yang, De Houten Gong, Maatstaf en Millennium namen werk van hem op; het Academisch Genootschap van Eindhoven kende hem in 1992 de lokale Kunstprijs toe; Willem Groenewegen vond zijn poëzie interessant genoeg om 25 verzen in het Engels om te zetten; en componist Andries Clement zette 10 gedichten op muziek, op cd opgenomen door Kamerkoor Musica Vocalis o.l.v. dirigent Jeroen Felix en herhaaldelijk uitgevoerd.

Van den Elzens laatste publicatie heet ‘Een Wak in de Werkelijkheid’. Om zo'n titel wil je niet heen. Dat vond ook inleider Charles Vergeer, filosoof van beroep, die de dichter al eerder promotionele hand- en spandiensten verleende. Hij wijst op de combinatie van enerzijds “het sterke en zinnelijke karakter” en anderzijds het transcendente streven dat er in tot uitdrukking wordt gebracht. Hij haalde er zelfs, op zich boeiend wat mij betreft, Nietzsche, Sartre en Aristoteles bij. Maar is het terecht? Als je ziet hoe vaak Van den Elzen het in deze slechts 26 verzen heeft over allerhande penetraties en overgangen wel. Ik noteer o.a.:

- "kwam de bliksem genadeloos binnen / achter in mijn nek"
- "verzonk ik in een bodemloze slaap / licht en geluid vielen uit"
- “zoals zo vaak is de werkelijkheid anders / hier graven honderden mensen”
- “De gangen die de vertrekken verbinden / zijn onzichtbaar”
- “Uit mijn vingertoppen / bloeien witte seringen”
- "de weg van het water ontsluit"
- "dwars door een doordringende geur van leer"
- "met open ogen stap ik / de laatste uren van de dag binnen"
- "een mol graaft gangen in de vormen van dikke tuinslangen"
- "elke dag plonst / als een druppel water in een volle emmer"

Ook zonder hun context zie je al dat de doorgangen niet zozeer naar hogere of lagere maar naar parallelle werkelijkheden voeren. En dat past ook bij deze soort poëzie die eerder aards van karakter is dan metafysisch gericht. Los van titel en aanhalingen valt bij het lezen immers onmiddellijk op dat het wezen van de verzen in eerste instantie stoelt op een scherpe waarneming en een grote mate van verwondering om wat er zoal is te zien. Pas in het verlengde hiervan komen dan de overgangen aan bod. De dichter is zich daar van bewust, getuige de zevende regel in het openingsgedicht:



DOOR EEN WAK IN HET VENSTERGLAS

voor de zoveelste keer een wak gewreven
in een oceaan van condens op het beslagen
vensterglas van een bus van het streekvervoer

en de zoveelste schitterende zonsondergang
die zich dankbaar door het wak naar binnen
wrong en drong, mij bijna verblindde, mijn gezicht
inkleurde met verwondering in roze, rood en oranje



Van den Elzen is niet alleen uit op het registreren van de dagelijkse werkelijkheid, hij wil er een aanvulling op geven, vandaar de weelderige omvang van veel gedichten. Het is hem niet genoeg om een bus te noemen, nee, het is een bus van het streekvervoer, wat de sfeer overigens wel ten goede komt, en het volstaat niet om ‘wrong’ te gebruiken maar ook nog ‘drong’, wat naast een klankovereenkomst ook een tautologie oplevert. De onmiskenbaar authentieke begeestering van de dichter levert regelmatig overbodigheid op. We weten al dat er condens is, ter omvang van een oceaan zelfs, maar hij vindt het toch van belang nog eens uit te leggen dat het vensterglas ‘beslagen’ is. Hij vervolgt:



door de opening zie ik hoe op akkers en weilanden
de naderende winter pogingen onderneemt een
schaduw te leggen over het kaal geoogste land

boeren die verkleumd op hun tractoren de avond
binnenrijden met lege thermoskannen die zacht
rammelen en lichamen op weg naar warmte

nog eenmaal, zo kort voor de kortste dag, wordt alles
in een gouden gloed gezet, een verzengend vuur van
goudstof dwarrelt en zweeft bij een afwezige wind.



Een voorbeeld van de uitbreiding van de vastgestelde beelden vormen natuurlijk die rammelende lege thermoskannen, waarmee Van den Elzen de geloofwaardigheid verhoogt want hij ziet zulke kannen misschien wel maar kan ze zeker niet horen. Hier noteer je ook hoe zintuiglijk hij inderdaad dicht; de visuele prikkels gaan als vanzelfsprekend over in auditieve. Pas op het laatst krijg je dan, in een verwoording die ook de tegenstelling van kou en warmte in dit vers afrondt, de apotheose: een verzengend vuur van goudstof! Deze overgang van de beschrijving van een busrit door een kaal en koud landschap naar een alles overheersende gloed krijgt juist dankzij het tuurgat in het beslagen raam de best mogelijke vorm. Van alle momenten van transitie geeft dit gedicht het meest gestalte aan het oproepen van een bovenaardse realiteit. Van den Elzen legt die ook meteen voorgoed vast; maakt er door de afwezige wind als het ware een foto van.
Je zou haast over die merkwaardige inlassing van “en lichamen op weg naar warmte” heen lezen. Als Van den Elzen de boeren de avond laat binnenrijden met kannen en lichamen verdubbelt hij dus zowel subject als object, ontdoet hij de bestuurders van hun kenmerken, én vergelijkt ze met kannen. Dat heeft-ie knap gedaan, het samen laten vallen van koude lijven en lege en rammelende kannen, allebei op zoek naar vulling, warmte, gloed. De verhouding tussen kan en boer kun je tevens zien als een geslaagde metafoor van gedicht en lezer, een oproep ook aan de laatste om met eenzelfde bezieling te lezen als de dichter schrijft.

Naast het oog en het oor komt de neus op nogal wat plekken aan bod: ‘Geur van lederen bekleding vermengt zich met / die van eau de cologne en sinaasappelschillen’; ‘geurend als jonge bloemen en bloesem’; en ‘in vouwen van mijn kleren zijn geuren / van koffie, tabak, orchideeën en heimwee’.

Een andere karakteristiek behalve de aandacht voor de omringende realiteit en de zintuiglijke verspringingen is zijn voorliefde voor woorden uit specifieke categorieën. Dat zijn allereerst termen die met de cyclus van het jaar te maken hebben, met seizoenen en aan zaaien, bloeien, en oogsten gerelateerde begrippen. Ten tweede is er een grote groep samen te stellen met archaïsmen als ‘wederom’, ‘somwijlen’, ‘tezamen’, ‘labeur’, ‘algehele’, ‘vogelengezang’, provinciën’ en ‘mulder’. En nog een indeling kan tenslotte gemaakt worden van (bijna) verdwenen machines en voorwerpen: ‘stoomlocomotieven’, ‘hooiwagens’, ‘toverlantaren’ en ‘kroontjespen’.
Zijn uitgangspunt is wel hedendaags maar het verlangen strekt zich uit tot in een soms geïdealiseerd verleden in plaats van naar de toekomst. Daarin past ook een memorabele uitspraak als: “toen de hemel nog geen luchtruim was”.

Een verschijnsel, andermaal voortkomend uit zijn fascinatie voor woorden, is dan wat ik gemakshalve een materialisatie van de taal noem. Drie fragmenten:



buiten ruikt het naar de soep uit mijn jeugd
waarin letters dreven die ik er met
mijn vork omzichtig uitviste
de zachte en weke substantie
vormde woorden als vuur en rook
op de rand van mijn bord.



Heel zelden laat deze obsessie af. Nou ja, bijna… Dan heet het:



in dit vredige landschap is nauwelijks
plaats voor letters en woorden worden er
gesproken in uiterst korte zinnen



Hier vallen inhoud en vorm treffend samen. De combinatie van ‘woorden’ en ‘worden’ is weliswaar al ontelbare malen gebruikt maar Van den Elzen zet ze, en dat is wel origineel, precies op de knik waar hij de inversie opheft. ‘Woorden’ gaat over in ‘worden’ tijdens het benoemen van ‘korte zinnen’. Maar het bloed kruipt waar het niet gaan kan; dit citaat komt uit een gedicht dat een volle pagina beslaat en allerminst uiterst korte zinnen kent, wat echter mede komt door het brede lettertype.

Een laatste illustratie geven de volgende regels waarin ‘klinkers’ als homoniem fungeert:



vanmiddag blakerden de klinkers
en bakstenen en brandde de zon



Qua klankenspel moet Van den Elzen het op de eerste plaats hebben van zowel assonanties als alliteraties, al zou hij waarschijnlijk gelukkiger zijn met de benaming stafrijm of Germaans rijm. Hier zijn vele tientallen momenten van aan te geven. Een selectie:
‘Traag klagen en zacht zuchten’; ‘linden / lijf en leden’; ‘namiddaglicht / evenwicht’; ‘vierenveertig bewegende benen’; ‘vaten en haarvaatjes’; ‘grijsgroen’; ‘liggen / het licht’; ‘weert en weet’; ‘verheven veld’; en ‘waar ooit het veer voer’.

Als je dichters met priesters en broeders kan vergelijken zou Van den Elzen onmiskenbaar als Franciscaan door het leven gaan. Net als de naamgever van de orde, bezingt hij de zon in alle toonaarden en betoont hij het diepste respect voor alles wat leeft, meer voor dieren en planten overigens dan voor mensen. Het is niet moeilijk een religieuze inslag in zijn verzen te ontwaren. In het citaat hieronder doet de kracht van het licht hem zelfs bijna stamelen; de causale zinsstructuur wordt in de slotbeelden net als het licht gebroken. Je kunt namelijk lezen: a) de ziekenhuiskamer vulde zich als fonteinen, b) de ziekenhuiskamer vulde zich met geschater en fonteinen, c) de ziekenhuiskamer vulde zich alleen met geschater, een beeld dat zich vervolgens in twee in elkaars verlengde liggende vergelijkingen ontlaadt.
Los daarvan, net als bij de lichamen en kannen vult Van den Elzen een leegte met licht en energie. Hij is goed in het koppelen van trefwoorden.



het zonlicht werd duizenden
malen gebroken en de gehele
ziekenhuiskamer vulde zich met het
geschater van fonkelend licht als fonteinen
boordevol licht, gratie en energie




De onderstaande regels laten niets aan onduidelijkheid over waar het gaat om spirituele vingerwijzingen:



uit jouw woorden die zich verzamelen
in je preken spreekt een alles omvattende
liefde voor de algehele schepping

je spreekt de taal van mens en dier
die vloeiend samen gaan tot een stroom
tezamen met sneeuw, regen en hagel

vallend uit de wolken zegenen zij de aarde
als water zoeken zij de ruimte van oceanen



Misschien verklaart dit laatste woord dan de opname van het zo overdreven lijkende ‘oceaan’ in het eerste citaat. In dat geval bedoelt Van den Elzen niet letterlijk een grote watervlakte maar gebruikt hij het woord als een symbool van oneindigheid, een beweging van opgaan in…
Dat zou een spannend contrast opleveren met het vers ‘Muren beschermen in een innige omarming’, dat gewijd is aan “de slotzusters die hier leven als Bruiden van Christus”. Hij noemt hier de heilige Birgitta die hij zelfs de grootste mystica uit de geschiedenis van de Room-Katholieke kerk noemt. Waarschijnlijk doelt hij dus op de birgittijnse Abdij Maria Refugie in Uden, een complex waar ook het onvolprezen Museum voor Religieuze Kunst in zetelt.
Maar achter welke muren de betreffende nonnen ook leven, bidden en werken, opnieuw is er het licht: “zuiver als de glimmende plavuizen”, “helder in gewassen ramen” en in “de tijd die zich laat lezen in zilver en goud”.
Al deze beelden en trefwoorden tonen aan dat de dichter een eigen taalwereld weeft, een ruimte die wel talloze banden met de wereld van iedereen heeft, denk terug aan het uitgangspunt van de waarneming, maar die groot genoeg is voor introspectie. Uit hetzelfde gedicht:



ik bouw dit huis opnieuw met muren van verwondering
een dak vervuld van dromen
een vloer van zekerheden, ramen die zorgen voor zicht
en vensters om te sluiten voor het in mijzelf keren



Het is bij deze kwaliteiten daarom jammer dat de redacteur fouten heeft laten zitten. In enkele gevallen gaat het om wiens in plaats van wier (‘paartjes wiens lichamen’ en ‘zij wiens stemmen wij horen, wiens gezichten en bewegingen wij kunnen volgen’).
De meeste betreffen echter stijlfouten. Overbodigheid, op z’n minst overlapping, valt het meest in het oog. Een greep: ‘dwarrelt en zweeft’; ‘zacht zuchten’; ‘wortels ontworteld’; ‘een kanaal kent geen kronkels zoals de kronkelende Dommel’; ‘laatste resten’; ‘heen en weer en later weer terug heen en weer’; ‘tot aan het toneel en theater van vandaag de dag’ en ‘vroege voorjaar’. De gedichten zouden aan trefzekerheid gewonnen hebben als dit geruis weggesneden was. Dan zou de stijl van de dichter nog altijd in voldoende mate herkenbaar blijven.

De conclusie: inleider Vergeer slaat de spijker op zijn kop. De twee tendensen die hij aangeeft zijn inderdaad de opvallendste in dit boek maar het zijn lang niet de enige. Van den Elzen is eerder een horizontale dan een verticale dichter. Bij de uitbreiding van de werkelijkheid slaagt hij duidelijker in het verlengen van inhoudelijke elementen en beeldspraak dan in de verdieping of verheffing die hij ook aanhoudend nastreeft. Technisch gesproken is Van den Elzen een betere dichter waar hij verbanden aangaat dan waar hij elementen afzonderlijk behandelt. Aan zijn gedrevenheid, oprechte verwondering en drang om de lezer deelgenoot te maken van alle processen mag geen moment worden getwijfeld. Dat neemt niet weg dat zijn werk zonder meer baat heeft bij een niet zozeer kortere als wel bondiger zegging.

Tenslotte moet aandacht gevraagd worden voor de opmaak van dit boek. ‘Een wak in de werkelijkheid’ is evenals alle andere uitgaven van Hoederbossche Verzen ontworpen, en in dit geval ook met de hand in elkaar gezet, door Genoveef Lukassen. In deze bundel heeft zij elke tekst in een ander lettertype gezet. Daardoor varieert natuurlijk ook de lettergrootte. Het geheel is in zeefdruk uitgevoerd op extra zwaar papier met door de tekst schemerende voorstellingen in diverse kleuren. Dit verklaart ook de prijs: geen tientje maar veertig euro, wat nog steeds geen geld is voor een dergelijke uitgave. Iedere dichter zou zich in de handen wrijven met zo’n liefdevolle behandeling, om van de verzamelaars maar te zwijgen.


MAARTEN VAN DEN ELZEN; ‘Een wak in de werkelijkheid’; 36 pagina’s; Uitgeverij Hoenderbossche Verzen; Uden; 2015; ISBN: 978-90-75220-27-8; NUR: 306; € 40,00.


Deze recensie verscheen eerder, op 24 januari 2016 in het literaire tijdschrift Digther.



Zie voor ruim 1000 recensies, lang en kort, ook www.alberthagenaars.nl


woensdag 30 december 2015

ANTON KORTEWEG - Ouderen zijn het gelukkigst



Foto: © Albert Hagenaars, 2014.


EEN POETISCHE DRIESLAG

Albert Hagenaars over de Verzamelde Gedichten van Anton Korteweg

Het is gezien de voor- en nadelen over en weer een dilemma: breng je ál je ooit gepubliceerde gedichten onder in een verzameld werk of laat je je onrijpe en minder geslaagde verzen weg en neem je de rest op in een bloemlezing? Bied je de lezer een zo eerlijk mogelijk verslag van je ontwikkeling en respecteer je de oorspronkelijke compositie of presenteer je jezelf met terugwerkende kracht op je voordeligst?
Anton Korteweg koos het eerste, de optie waar meer durf voor nodig is.

Deze dichter werd in 1944 geboren in Zevenbergen, een plaats die het ondanks Middeleeuwse privileges en het bezit van o.a. een kasteel, vier suikerfabrieken en een station nooit tot stad bracht. De verzanding van de haven, het vele oorlogsgeweld en de nodige overstromingen speelden een te grote rol. Zevenbergen is ook typisch omdat het tot 1805 in Hollandse handen was en nog in onze eeuw een belangrijke protestantse minderheid kent te midden van een rooms-katholieke bevolking.
Deze feiten mogen worden aangestipt omdat ze indirect van belang zijn voor het werk van Korteweg, die uit genoemde minderheid voortkomt. Wel direct zijn deze regels uit het vers ‘Ons dorp’: “Eén asfaltweg maar, verder klinkerstraten. / Een markt, een haven, kerken evenveel / als dorpsgekken”. Verderop in het boek heet het: “Er heerste / eerbied voor vaders, ontzag voor dokters en meesters. / Kerk in het midden. Seks was taboe als een / ijsje op zondag”, en ook, in dit voor zijn ouders geschreven gedicht “Arbeid van ’s morgens vroeg tot laat in de avond. / Bouw, wederopbouw in bijbels zweet des aanschijns”.

Korteweg debuteerde in 1971 met ‘Niks geen romantic agony’, een naam met meer dan één hint voor de aard van het werk. De gedichten waren gezien de laconieke toon, de ironie en realistische uitgangspunten met licht tot zwaar vertekend vervolg meteen al kenmerkend.
Het eerste gedicht heet ‘Old time religion’ en heeft als slotregel de bewering “God ziet alles”. Wat opvalt is zijn vroege raffinement, dat vooral stoelde op een scherpe waarneming, een compacte zegging, erotiek van de broeierige soort, humor en een niet zelden aan het Oude Testament ontleende lexicale kracht. Ook buiten deze invloed staan overal memorabele regels zoals “De aarde is één grote boerderij / gekluisterd snuiven bruist er uit de stallen” en zeker ook “’s nachts kwam ze als een dronken kokkin, / gehuld in fresia’s en zachte honing.// Zoekende je te verslinden.”

Een gedicht met al een aantal karakteristieken samen is:



EERSTE COMMUNIE VAN MIJN LIEF

‘Pa in jacquet, ik velours. Een dienstmaagd
serveerde, ma straalde. Aan het eind
van het diner kwam het Lam Gods door,
als ijstaart vermomd. Gaaf nog
alleen de kop, zwetend chocola
en bloed, als Puk en Muk in Afrika,
als ik die dag.’



Jacquet en dienstmaagd zijn woorden die in de jaren vijftig al ouderwets waren en nu zelfs helaas als uitgestorven overkomen. Een verheven motief als het Lam Gods, niet voor niets met hoofdletters, wordt verbonden met banale onderwerpen als een ijstaart en zwetend chocola. De tijdsgeest wordt ook vastgehouden in de toen zo populaire kinderboekfiguren van Puk en Muk, niet leven ingeblazen door een didactisch behepte ouderling maar door Frans Fransen, de nom de plume van de Tilburgse broeder Franciscus van Ostaden.
Niet alle teksten halen zoveel effect maar ze passen wel allemaal bij elkaar, al kennen ze veel verschil in kwaliteit. Het slotgedicht bijvoorbeeld, slechts drie regels lang, blijft steken in de beschrijving, hoogstens geschikt voor een glimlach, al was het maar in herinnering aan een ooit vermaard merk of aan de vanzelfsprekendheid waarmee het geloof, hier vertegenwoordigd door de apostelen, zich in alledaagse voorwerpen had genesteld. Van alle namen is alleen Thomas voor Korteweg mogelijk en het is evenmin toeval dat diens zinnebeeld het laatste woord heeft.



DE TWAALF

Bij Omo krijg je ze cadeau, beeldig verzilverd en
herkenbaar aan hun attributen. Als het dan toch moet,
roer ik mijn koffie nog het liefst met Thomas
.



Kortewegs debuut ervoer de nodige tegenwind, ook in zijn geboorteprovincie, of misschien juist hier. Zo bestond Wim Huyskens, recensent van dagblad De Stem, het om een smalend stukje zonder inhoudelijke argumenten te plaatsen onder de kop: “Toon uit Zevenbergen”. In plaats van blij te zijn dat er eindelijk weer eens een dichter uit het toch al poëtisch schaars bedeelde westen van de provincie landelijk debuteerde, en serieus onderzoek te doen, schreef hij een weinigzeggend artikeltje over niet verwante zaken en citeerde voor het gemak dan nog maar een vers tot slot.






Als we allerlei gelegenheidsuitgaven en bibliofiele hebbedingetjes buiten beschouwing laten, tellen we twaalf bundels die een plaats in het overzicht kregen dat, bijna 700 pagina’s dik en voorbeeldig uitgegeven, met verspreide gedichten, vier ongebundelde gedichten, aantekeningen, verantwoording en register afsluit.
De titel van het boek is ontleend aan de gelijknamige bundel die in 2009 verscheen en die op zijn beurt qua naam verwees naar een artikel in NRC Handelsblad. Dat plaatst de elf voorafgaande bundels natuurlijk ook in het perspectief van de oudere, wijzere, mildere en ja ook lichamelijk uitgewoede beschouwer van het eigen werk. Het ik-personage heeft het met toenemende frequentie over lichamelijk haperen.

Terugkijken naar de eerste bundel toont zoals gezegd aan dat Korteweg z'n toon en perspectief toen al had gevonden. Dat betekent niet dat er geen ontwikkeling meer plaatsvond. De afstelling tussen trefwoorden en beoogde effecten gebeurde steeds efficiënter, zegging en beeldspraak werden soberder, seksualiteit verloor precies na de derde bundel z'n prominente rol en in de laatste publicaties steekt besef van eindigheid, bij Korteweg toch al nooit ver weg, nog nadrukkelijker de kop op. Dit laatste varieert van het vroege trefbeeld “benige vinger in verdord vagijn” tot de opgewekte verzuchting “nog niet eens zeventig / en nu al volop tijd / om wat ik nog een beetje kan / ieder jaar slechter te kunnen” uit de laatste bundel. En ik mag de beginregels van ‘Tot aangezicht’ op blz. 208 niet vergeten: “Sterven: vallen ver / in wie je riep”, die tot de gaafste van het hele boek behoren.

Niet veel dichters weten hun carrière zo’n consistentie mee te geven, de meeste ondervinden de nodige pieken en dalen wat overigens vaak verrassingen met zich meebrengt. Daarvan is bij Korteweg nauwelijks sprake, bij eerste lezing althans. We zien een vroeg ingezette, opvallend lange glijvlucht richting laatste raadsel. Toch, voor wie echt in de gedichten doordringt, zich niet tevreden wil stellen met slechts een duidelijk herkenbaar woordenplaatje plus al dan niet besluitende boodschap wemelt het zelfs van wonderlijke vondsten en uitingen van puur taalgenot. Verrassend zijn zeker ook deze bij elkaar horende teksten op pagina’s 98 en 99.



IN DE KOU

We stonden buiten in de kou te wachten, hij en ik.

Dat ze de kachel maar eens harder moesten zetten,
dat was zijn mening. Toen hij even later
een man zag in een korte duffel: dat die man
wel spijt zou hebben dat hij zulk een stuk
geknipt had uit zijn jas. Ook daar
viel nogal om te lachen, want hij zelf
droeg helemaal geen overjas, stampvoette op sandalen.

’s Anderendaags kwam ik hem tegen aan de wandel
in ’t bos, met veel te zwarte schoenen en
in veel te langer overjas, verzaligd
in zachte houdgreep van twee potige verpleegsters
.



IN DE KOU
(variant)

De zon schijnt heerlijk schoon en kleine vogeltjes
zingen op groene tak op heldere toon
hun lustig lied. En ik ben aan de wandel
in ’t voorjaarsbos, met veel te zwarte schoenen,
in veel te lange overjas, verzaligd
in zachte houdgreep van twee potige verpleegsters
.



Het lijken verhaaltjes, grappig maar oppervlakkig, en je bent dus al gauw geneigd verder te lezen. Pas als je overbodig gedachte woorden of fragmenten probeert weg te halen zie je wat hun functie is in dit rollenspel: “buiten in de kou” wijst op sociaal isolement, “de kachel harder zetten” en “lustig lied” op erotische spanning, “een stuk uit een jas knippen” op agressie, “lange overjas” op iets wat verborgen moet blijven, “’s Anderendaags” op de verwisseling van subject en object, die in het tweede gedicht gestalte krijgt. De hij en ik van de allereerste regel krijgen zo een extra perspectief. Let ook op de laatste drie regels in beide gedichten die elk met het beginwoord “in” het dwangmatige karakter onderstrepen. Beide verzen eindigen met dezelfde twee tegenstellingen: zacht-houdgreep en potig-verpleegster, die een horizontaal chiasme opleveren.
Kunnen zoveel passende verwijzingen, zowat bovenop elkaar, nog op toeval berusten? Bij iemand die zo nadrukkelijk z'n verzen concipieert? Ik dacht het niet maar als je in poëzie al niets mag uitsluiten, dan zeker ook niet de mogelijkheid dat een beroepslezer meer in een tekst ziet dan de dichter er bij zijn weten in heeft gestopt.
Hoe dan ook word je door het uitstrooien van lichte woorden, op luchtige toon dan nog gebracht, denk o.a. aan lachen, de heerlijk schoon schijnende zon, voorjaarsbos en die kleine vogeltjes, aanvankelijk op het verkeerde been gezet. Knap van Korteweg is, als we tenminste van opzet uitgaan, dat hij al die beladen beelden even onschuldig als achteloos offreert maar laat bijten als een lezer dichterbij komt. En dan hebben we het nog niet eens over die te zwarte schoenen gehad.

Een totaal andere verrassing, minder positief, wacht op blz. 502. In een aan Laurens van Krevelen opgedragen gedicht, ‘Scheepsramp’, laat Korteweg de teugels ineens los, iets wat hem hoogst zelden overkomt. Slechts een greep uit dit lange stuk:



‘In Keulen is een schip gezonken', deelde
een onbewogen nieuwslezer me mee,
'met giftige genitaliën.' Voordat
ik denken kon dat hij wat anders zei,
zag ik de Rijn ter plekke al onstuimig
kolken en bruisen van die onverwachts
bevrijde bronst, die wekenlang in kut-
en lulonwaardige omstandigheden,
in roestige containers samengeperst,
zat opgesloten, maar die nu als dol-
gedraaide botsautootjes op elkaar
afstoven: snikkels, ranzige flamoezen,
schattig behaarde poesjes, potloodstompjes;
elkaar, de daad verricht, weer snel loslieten
om af te schieten op nog heerlijker happen.
Het leek het leven wel. /




En zo gaat het nog even verder in deze als een Fremdkörper overkomende uithaal van taalplezier. Het jolijt zorgde grammaticaal voor een uitglijder: de taalfout bij het woord “bronst”, dat eerst verbonden wordt met het enkelvoudige “zat” en daarna, nog in dezelfde zin, met het meervoudige “afstoven”. Bovendien hebben “samengeperst” en “zat opgesloten” iets tautologisch.
Flamoes”? Navraag leerde me dat dit woord waarschijnlijk verwant is aan framboos (in het zuiden hier en daar, wie weet ooit ook in Zevenbergen, als flamboos uitgesproken), een vrucht die soms met de clitoris vergeleken wordt cfr. pruim en dadel met de vagina. De scherpe bewoording ‘ranzige flamoezen’ vergoedt weliswaar iets maar de dichter moet het ditmaal doen zonder de spanning waarvan zoveel regels in zijn werk getuigen juist door woorden te raden over te laten. Tekortkomingen in andere gedichten betreffen af en toe gedeeltes saaie tekst, het krachteloos wegglijden of uitblijven zelfs van de clou, terwijl Korteweg daar doorgaans toch in uitblinkt.

Wat ook opvalt: zijn werk is zo ‘Hollandsch’, zozeer doordesemd met wat tegenwoordig in engere zin als Randstedelijke verworvenheden en fenomenen kan worden benoemd. In dit verband: opmerkelijk zijn ook de vele perspectieven vanaf de fiets. Kan het Hollandser? Hij reed steevast van zijn woonplaats Leiden naar zijn werk in Den Haag maar hijst zich naar verluidt zelfs als zeventiger nog menigmaal op een racefiets. Chapeau want niet velen doen hem dat na! Hij schreef zowaar een gedicht met de naam ‘Ode aan de fiets’.
Het is niet moeilijk te wijzen op andere kenmerken die, ook internationaal, als typisch voor ‘Holland’ worden beschouwd. Buiten de in de inleiding al aangegeven eigenheden zijn dat onder meer een sterke nuchterheid (afkeer van poespas), een neiging tot introspectie, een directe zegging en jawel, ook een flinke toef moralisme, die in zijn geval gelukkig door humor wordt gecompenseerd, zij het met zelfspot, zij het met een understatement, waardoor de conclusie ná de beschouwing alles net weer in een ander licht zet. En doet nadenken. En doet herkennen! Daarnaast neemt Korteweg als kroniekschrijver van onze tijd en mores het onvermijdelijke Dutch English over, nergens sterker ontwikkeld dan in het westen van het land. Toch krioelt het in z’n werk tegelijkertijd van onvervalst Hollandse woorden en namen. Al bladerend typ ik binnen een minuut bijeen: Abtswoude, Holst, Huizinga, Mauritshuis, Meisje met de parel, Leiden, Lek, RAI, Herengracht, Vondelpark, NRC, Haarlemmermeer, Warder, Alphen, Nieuwe Wetering, Midden-Delfland, Voorschoten, Schippersstraat. Het viel ook hemzelf op. In zijn eigen woorden: “Wat was ik graag Jan de Jong / uit de Schippersstraat, Amsterdam / Hollandser kan bijna niet”. Klopt, maar je krijgt er wel heimwee van naar flamoezen!
Er zijn betere regels in dit opzicht dan deze drie, kijk maar, hier enkele die tot stand kwamen op het zadel:



TUNNELS

‘Gebruik de tunnel’, staat er, en die raad gevolgd:
‘Astrid, I love you.’ Mooi. So far so good.
Daal je de Straatweg af het Haagse Bos in:
‘Astrid skelethoer. Negative Erection.’

Zo kom je ’s morgens om half negen in Wassenaar
in tien minuten maar van de banaalste uiting
van liefde tot het grofst vertoon van walging.
In ’t echt duurt dat zo’n vijf tot zeven jaar
.



‘Ouderen zijn het gelukkigst’ is op meerdere manieren te lezen. Korteweg heeft voor een ware drieslag gezorgd. Mede dankzij de chronologische ordening kun je allereerst een poëtica tot stand zien komen, bestaande uit bovengenoemde trekken. Dit mengsel van stijlkenmerken, terugkerende thema’s en bedoelingen wordt zelden in een credo of formulering uitgesproken maar komt intrinsiek overweldigend ruim aan bod. Kortewegs poëtica is er in elk geval eentje met een dialoogvenster. Het gaat niet om autonome taalkunst of vertoon van pauwenveren, verre van zelfs. Zijn gedichten rekken zich uit tot communicatie, soms spontaan, soms stroef, maar altijd met het oog op uitwisseling van inzichten en gewaarwordingen.

Ten tweede volgt het boek het menselijk bestaan met de onvermijdelijke ups en downs, niet dat van de dichter zelf maar dat van een parallel meegroeiend personage dat veel overeenkomsten met de maker vertoont. Deze met stukjes dagelijkse werkelijkheid gefingeerde figuur passeert fasen van o.a. verwondering om spirituele geheimen, beklemmende pubererotiek, verliefdheid, huwelijkssleur, maatschappelijk aanzien, ziekte, momenten van klein geluk alsmede, onvermijdelijk, de nadering van het einde en de aanvaarding ervan. Deze benaderingswijze hangt dus sterk samen met de vorige. Veel lezers, lang niet alleen de ervaren gedichtenvreters, zullen zich dankzij de onopgesmukte en integer overkomende verteltoon eenvoudig met Kortewegs figuren kunnen identificeren. De gedichten doen in dit opzicht denken aan de populaire spotprenten van Peter van Straaten.

Je kan aan de hand van deze uitgave tenslotte ook vaststellen hoe de culturele en andere waarden van onze nationale biotoop in de naoorlogse jaren veranderden. We beginnen dan in de periode dat je niet om autoriteit, respect en een al dan niet streng godsbeeld heen kon, de jaren vijftig en deels ook zestig nog. Na de sociale ommezwaai kwamen educatie en participatie voor bijna iedereen beschikbaar. De zelfontplooiing en grotere vrijheden dan ooit tevoren leidden niet alleen tot ongekende successen op uiteenlopende gebieden maar ook tot nu nog steeds voortwoekerend individualisme; de ontbindingsprocessen liepen uit in verloedering, intolerantie en onbehagen.
Korteweg mag in dit bestek een profeet worden genoemd. Hij klopt weliswaar op uw leesdeur maar beschuldigt en zeurt niet, althans niet expliciet, heft ook niet de beruchte Hollandse vinger maar legt die wel degelijk op de zere plek. Over honderd jaar, of later nog, zou zijn werk wel eens als een voorbeeldig tijdsdocument kunnen gelden, meer misschien dan een documentaire of sociologische studie. Ik noemde hem niet voor niets een chroniqueur.

Nog even de dichter zelf, die in het vers Bijdrage de schrijver van de Lof der Zotheid aanspreekt, Erasmus dus, die ook een tijdje in West-Brabant woonde, in een van de kastelen onder de rook van Bergen op Zoom. Het gaat om een fragment:



Wie lacht niet, die de mens beziet?
Jij om de vrouw: dwaas en onredelijk, niet-
temin koddig en prettig. Je zegt het.
Om Brabanders als ik, bij wie, zeg je,
met de leeftijd de dwaasheid toeneemt,
en om dichters: ze worden vroeg oud,
ruïneren hun lichaamsschoonheid,
terwijl ook nog eens niemand ze leest




Gezien de ruime verspreiding van deze verzamelde gedichten -welke serieuze boekhandel heeft de foliant niet op de schappen staan?- kan Korteweg er op vertrouwen dat zijn levenswerk wel degelijk wordt gelezen. Het gelukkigst is hij als oudere toch al, nu mag hij zich met zijn toch al niet geringe vermogen tot relativeren ook nog aan zoiets hachelijks als succes in het kwadraat wagen.



ANTON KORTEWEG; ‘Ouderen zijn het gelukkigst’; 672 pagina’s; Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam; 2015; ISBN: 978 90 290 9092 6; NUR: 306; € 29,99.



REACTIES:
1
Laat ik nou net vanmiddag op De Verborgen Hoek de beschouwing over Kortewegs bloemlezing hebben gelezen! Zeer degelijk en met verstand van zaken opgebouwd, daarbij uiterst boeiend –zoiets kom je niet meer vaak tegen.
Frans Budé, Maastricht

2
De recensie van Korteweg is schitterend ! Ik heb VVV-bonnen van mijn baas gehad voor de Kerst, ik denk dat ik dat boek volgend weekend ga halen. Ik ben al lang niet meer in een boekwinkel geweest. Ben een echte internet-koper geworden, vrees ik.
Eric Wobma, Amsterdam

3
Met veel genoegen heb ik de recensie over Anton Korteweg in BC gelezen en herlezen. Mijn bewondering voor de deskundigheid en vlotte pen.
Pieter Luykx, Breda



www.alberthagenaars.nl



maandag 2 november 2015

RICHARD FOQUÉ - Hier staan wij


OP HET SNIJPUNT VAN TOEVAL EN LOT



Albert Hagenaars over ‘Hier staan wij’ van Richard Foqué

Wie korte gedichten wil schrijven heeft twee mogelijkheden tot z’n beschikking. De teksten moeten zo pregnant mogelijk worden verwoord of ze moeten uitblinken met hun beeldspraak. Een combinatie is uiteraard het meest wenselijk. Richard Foqué koos vooral de eerste in zijn bundel ‘Hier staan wij’, de zevende in zijn totale oeuvre sinds 1967, de vierde sinds zijn ‘terugkomst’ in 2011. Hij liet de tweede mogelijkheid echter ook geen moment los.

De verzameling bestaat uit vier reeksen met de namen ‘Recognitio’, ‘Reluctatio’, ‘Reconciliato’ en ‘Recogitatio’. Ze bestaan uit respectievelijk 13, 14, 16 en 15 bondige gedichten, die in plaats van een titel een ordenende code dragen, bijvoorbeeld 1.5 en 3.12. Het verschil in omvang tussen reeks 1 en 4 is even groot als tussen 2 en 3. Bovendien schiet in ‘Herinnering’ de cumulatie toepasselijk terug om zowel structuur als thema te laten kloppen.
De delen kennen respectievelijk de volgende ondertitels: 1) In een veld van stenen, 2) Want rouw heeft geen kleur, 3) In cirkels leven en dood en 4) Hier moeten wij de sterren dragen.
Foqué koos twee motto’s van T.S. Eliot, uit ‘Burnt Norton’ en ‘East Coker’, de eerste delen van diens ‘Four Quartets’. Het bovenste luidt:



You must go through the way in which you are not.
And what you do not know is the only thing you know
And what you own is what you do not own
And where you are is where you are not
.



Met deze filosofisch bevruchte regels is de toon gezet en de titel ‘Hier staan wij’ een tikkeltje verklaard.

Het centrale vraagstuk in de bundel is het conflict tussen individuele vrijheid en predestinatie. Elk gedicht telt 10 regels en roteert inhoudelijk enkele graden zodat het perspectief steeds licht verschuift. Deze beweging wordt benadrukt in o.a. de ondertitel ‘In cirkels leven en dood’. De focus staat echter onverminderd op hetzelfde brandpunt. Dat vereist ook van de lezer een voortdurende concentratie. Om de spanning in toom te houden bedient Foqué zich van een eenvoudige zegging. De juxtaposities doen het werk, eisen dat de lezer op de knooppunten voor een relevant verband moet zorgen en dat zijn er nogal wat.



1.3

Mars in Schorpioen
november de dodenmaand
Wat ook het omen
hoop is verloren
in een oorlog zonder einde.
De eerste schreeuw is de eerste pijn
die je nooit zal voelen.
Je was er niet je was nergens
niet eens ademend het vocht
lekkend uit de keldermuren
.



In deze geserreerde verstrengeling van emotionele uitspraken krijgen we te maken met opvallend veel verwijzingen, achtereenvolgens: horoscoopgegevens, Allerzielen, een voorteken, groot leed in de vorm van oorlog, klein leed in die van de geboorte, een volstrekte ontkenning plus tot slot een navrant beeld want verwijzend naar zowel vruchtwater als lijkvocht. En dit alles in slechts 46 woorden!
Zodra ons associatief of herkennend vermogen de druk van de samengeperste vorm weghaalt, veert het gedicht op, ontvouwt zich een veel langere tekst. De rode planeet bijvoorbeeld staat symbool voor strijd en de schorpioen voor behoefte aan helderheid, kracht en transformatie.

Foqué, niet toevallig architect, houdt door zijn berekeningen steeds controle, niet alleen over de inhoud op zich maar ook over de doorgangen naar een hogere of diepere, maar in elk geval geestelijk wezenlijker werkelijkheid.
Zoals Allerzielen op 2 november wordt gevierd en consequent in de 2e regel opduikt, kan 58 (het totaal aantal gedichten) numerologisch geduid worden als 5 + 8 = 13 (wat voor zowel geluk als onheil staat, ziehier de zoveelste tegenstelling) én als een 5 en een 8 apart. De 5 wordt vaak aangegeven voor vrijheid en avontuur en de 8 voor ambitie, doel en leiderschap. Juist deze cijfers passen daarmee voortreffelijk bij wat veel uitspraken in ‘Hier staan wij’ tot uitdrukking brengen. Mocht een Schorpioen, en dat is Foqué natuurlijk (ter staving van de ascendant kwam ik erachter dat hij om precies te zijn op 21 november ter Willebroek kwam, in 1943, en dat is, u raadt het al, ook het jaar dat Eliots 'Four Quartets' verscheen!) het moeilijk vinden in iets als toeval te geloven, voor een bouwkundige is dat uit den boze, waarmee niet gezegd wil worden dat het geen rol in het ontstaansproces kan spelen. Allerlei slimme mensen uit andere disciplines hebben er beklijvende uitspraken over willen doen: New-Age schrijver Richard Bach bijvoorbeeld, die ook niet aarzelde een kijkje in het heelal te nemen, zei eens: “Een van de grote kosmische wetten houdt volgens mij in dat elke belangrijke gedachte werkelijkheid zal worden in onze ervaring. Wanneer we maar aan iets blijven denken, het maakt niet uit wat, zal het toeval ons op de een of andere manier in de richting voeren die we al die tijd voor onszelf geambieerd hebben.”
De Duitse musicus Alva Noto (burgerlijke naam Carsten Nicolai) deed daar nog een schepje bovenop: “We leven in zo’n gecompliceerde materie, dat het onmogelijk is om werkelijk logisch denken en het nemen van beslissingen te kunnen volgen. Elke keuze kan daarom eigenlijk alleen maar als een toeval worden gezien.”

Genoeg gespook met cijfers en toeval want belangrijker is het begrip bestemming voor Foqué, of in zijn eigen woorden ‘het lot’. Het boek eindigt met enkele ferme beweringen daarover:



4.15

Hier staan wij zijn wij.
Hier bezegelen wij ons lot.
Niets zal nog verdwijnen
alles kan dus vergaan.
Zo wordt de eeuwigheid ontsloten
moeten wij de sterren dragen
terwijl het licht
zijn webben weeft
en oorverdovend schittert
aan een mateloos firmament
.






De dichter biedt ook tot gepeins prikkelende tegenstellingen. Allereerst verbindt hij een positie, die van het staan, met een gerichtheid, die van het verwonderen en zoeken. Het staan is niet alleen bedoeld als een plaatsbepaling maar ook als een symbool van onverzettelijkheid, temeer omdat hij deze woorden tien keer gebruikt en omdat hij, rijmend op de eerste regel hierboven, in vers 4.2 ‘staan’ over laat gaan in ‘bestaan’. Het contrast zit dan uiteraard tussen onveranderlijkheid en transformatie. Een sleutel van die verhouding is te vinden in 3.13: “Licht vergeef de schaduw / die wat bestaat laat verdwijnen. / Want wat we zijn verandert / wat we worden blijft.” En daarmee verglijden these en antithese in de synthese.

Het tweede paar behelst de koppeling van de eigen identiteit, meestal toegekend aan het individu, met de eerste persoon meervoud. Nadrukkelijk heeft Foqué het steeds over ‘wij’ in plaats van ‘ik’ wat voor romantisch behepte lezers vermoedelijk een meer voor de hand liggende keuze was geweest. De flaptekst waarschuwt al: “Je wordt geboren. Je had geen keuze om al dan niet hier te zijn, in deze tijd en op deze plaats. Maar van dan af moet je zelf kiezen. Het is deze existentiële vraag naar het waarom, hoe en wat, die de kern van deze bundel vormt: de machteloze mens, die leeft in voortschrijdende tijd, die hem verhindert het verleden te veranderen, met als enige keuze zichzelf een voortschrijdende betekenis te geven.”
Het schrijven van de bundel is natuurlijk de uitwerking van deze laatste opmerking. Maar het garandeert allerminst succes. “Je bestemming hangt niet af van geluk of pech. Het is een kwestie van keuze. Je moet er niet op gaan zitten wachten, het is iets wat je zelf moet waarmaken,” aldus de Amerikaanse advocaat William Jennings Bryan die uit ervaring sprak; tot driemaal toe was hij vergeefs presidentskandidaat. Wedden dat hij bij Shakespeare te rade was gegaan: “It is not in the stars to hold our destiny but in ourselves.”

De derde vorm van frictie, gemakkelijker te herkennen, wordt gevormd door regels 3 en 4 die, als een tekening van Escher, tegelijk waar en onwaar zijn. Ze illustreren het motief van de tijd, dat eveneens van essentieel belang is. De bewering verlengt zich in regel 5. Maar wat moeten we verstaan onder ‘het ontsluiten van de eeuwigheid’? Als het aan onze soort is om die te openen en er in door te dringen, is de mens tegelijkertijd niet meer machteloos zoals de flaptekst aanvoert. Is deze actie dan inbegrepen in de verondersteld enige keuze onszelf een voortschrijdende betekenis te geven? Maar dat staat toch haaks op het axioma (let op het verraderlijke woordje ‘dus’) dat we het verleden niet kunnen veranderen!? Zodra we die “enige keuze maken”, verschuift hij immers meteen naar een voorbijgaand moment.

De synesthesie van "Oorverdovend schitteren" is geen zuivere tegenstelling maar getuigt wel van de uitwisselbaarheid van de twee belangrijkste zintuigen en mag dus aan deze opsomming meedoen.

Los van tegenstellingen zijn de beelden in regel 6 en verder belangrijk. Ze kunnen als een echo van regels uit ‘De boot van Dionysos’ van Marsman gelezen worden, maar het woord “dragen” doet ook denken aan de gele ster waarmee de nazi’s de joden vastpinden. Niks vrije wil meer! Dat dit geen wilde kaart is, mag o.a. een beeld uit 4.9 aantonen: "De raaf voor altijd verdwenen. / Laarzen marcheren / denderen door donkere kamers / door het lege hoofd."

Voor Foqué zal de benaming ‘het lot’ niet alleen een onontkoombaar verloop van gebeurtenissen zijn. Ongetwijfeld speelt voor hem, gezien zijn achtergrond als bouwkundige, ook de naam voor een oppervlaktemaat van een stuk grond mee. De gedichten in ‘Hier staan wij’ hebben doelbewust allemaal dezelfde lengte en breedte en vormen dus van bovenaf bekeken zoiets als poëziekavels. Dat maakt de bundel driedimensioneel. Eén van de trefwoorden in de bundel is ‘kavel’, al dan niet uitgebreid tot ‘verkaveld’.

Van bovenaf bekeken. Deze woorden vormen een geschikte overgang naar de vraag waarom de dichter zoveel belang hecht aan de ruimte, de sterren. Hij zet alleen al tientallen beelden in over het licht en het duister, een constante wisseling die ook z’n oorzaak in rotaties in de ruimte heeft. Eén van de meest aansprekende is: "Want het kind wacht / op zijn vader voor het eerst / terugkerend kerend vanuit / de donkerte naar het licht". Ook goed gevonden is: "Verdwijn dan duisternis. De nacht moet stralen / stof moet schitteren."
Maar er zijn ook tal van concretere verwijzingen naar het belang van wat er ver om ons heen gebeurt inclusief de symboliek. Een greep:

Alsof arenden vallen uit wolkeloze hemels (1.2)

Mars in Schorpioen / november de dodenmaand (1.3)

In de wereld daarboven (1.4)

Er is een maan in elke oorlog (1.8)

Breng mij nu die maan uit die eenzame oorlog (1.12)

Zend de aarde in ballingschap (2.9)

Het is wolkeloze lucht die je ziet / vallend stof (3.7)

Tot een nieuwe maan / de pijn verdrijft (3.10)

Alsof de oerknal heeft gefaald (4.1)

Alsof de wereld / opnieuw wordt uitgespuwd (4.2)

Wachten op het doven van de laatste maan (4.7)

De hemel ademt kwaad (4.9)

Als schaduwen in een stervende ster (4.12)

Zo wordt de eeuwigheid ontsloten / moeten wij de sterren dragen / terwijl het licht / zijn webben weeft / en oorverdovend schittert / aan een mateloos firmament (4.15)

Hoewel ik niet alle aan de ruimte gerelateerde beelden heb overgenomen, heb ik wel berekend waar de meeste zitten. Zoals te verwachten viel (zie in dit verband de afdelingstitel ‘Hier moeten wij de sterren dragen’) komt het merendeel in het vierde en laatste deel voor. Het is ook niet vreemd dat het meest uitgewerkte beeld (dat van 4.15) tevens het boek besluit. Ook interessant is dat de laatste drie gedichten van de vierde afdeling bewerkingen zijn van een tekst die bij de sculptuur ‘Firmament III’ van de beeldend kunstenaar Antony Gormley hoort, te zien in het Middelheim-park te Antwerpen.




Richard Foqué bij 'Firmament III' van Antony Gormley.
Foto: Albert Hagenaars




Zou Foqué met al deze vingerwijzingen naar ruimte en dus ook tijd bedoelen dat onze bestemming op aarde is (gekomen) of juist dat we een toekomst in de kosmos hebben te veroveren, het niet te bevatten heelal zonder grenzen? Zou hij onze soort bedoelen met dat stof in de onmetelijkheid? Hij heeft me al eerder in deze vraaghoek geduwd. Zo schreef ik in mijn bespreking van zijn bundel ‘De grote rokade’ (te vinden in De Verborgen Hoek, april 2013): “Foqué doet uitspraken en roept vragen op die met het bestaan van onze soort te maken hebben, met leven en dood, vertrouwen schenken en keuzes maken…
Het duizelt je als je aan alle mogelijke duidingen en implicaties denkt, zoals het ook de dichter zelf wel geduizeld zal hebben toen hij aan de bundel werkte. Misschien koos hij zijn haast geruststellende hoofdtitel ook om rust in de tent te brengen. ‘Hier staan wij’ kan dan gemakkelijk uitgebreid worden tot ‘Hier staan wij nu’.

De dichter geeft nergens duidelijk antwoord op de eigen opgeworpen vragen maar dat hoeft ook niet. Een van de doelen van deze poëzie is juist dat er vragen gesteld worden die er toe doen, zonder welke het leven niet volkomen ‘beleefd’ kan worden, wat onderstreept dat het proces belangrijker is dan het product. Deze bundel is niet af zodra je hem in de boekenkast zet. Niet alleen de beelden en regels, niet alleen de motto’s en gedichten, maar álle interne en externe verbanden spelen een rol. Van klein tot groot, van stof tot kosmos, van geboorte tot oorlog en dood; de werking die Foqué ermee oproept is inwaarts én uitwaarts gericht. Wát een ambitie spreekt daaruit!
Het pleit voor zijn vakmanschap dat hij het geheel zo compact heeft gemaakt dat je in je naïviteit denkt die bundel wel even soldaat te maken als je hem ter hand neemt.

Je zou bijna vergeten dat er ook nog minder geslaagde fragmenten zijn, bijvoorbeeld een gemiste kans als “Wat ook het omen onthul / wat onthuld moet worden”. Gewoon een komma achter ‘omen’ en daar duikt de gewenste imperatief al op. Nu doet de eerste persoonsvorm eerder, onnodig, aan een typefout denken. Het zou dan overigens wel de enige komma in de bundel zijn, een reden om ook onnodig veel aandacht op te eisen. Een dilemma dus.
Want de dag verspeelde / zijn uren zichzelf te vinden” getuigt niet bepaald van de scherpte van zegging in bijna al die andere regels.
En dat “marcherende laarzen” ook nog eens “door donkere kamers denderen”, lijkt me een geval van overkill.

Het zal na het voorgaande echter duidelijk zijn dat deze weeffoutjes in het niet vallen bij alle kwaliteiten. Ik beschouw ‘Hier staan wij’ in elk geval qua compositie en achterliggende denkvelden als het hoogtepunt in het literaire oeuvre van Richard Foqué, als een van de beste bundels ook die de laatste jaren in Vlaanderen zijn verschenen. Is dat een momentopname? Misschien als je onderstaande regels uit 1.10 interpreteert in de lijn van de bundel:



Het is de toekomst die je ziet
het verleden dat je voelt.
Meervoudige mogelijkheden
wachtend om te verdwijnen
.



RICHARD FOQUÉ; ‘Hier staan wij’; 48 pagina’s; Uitgeverij P, Leuven; 2015; ISBN: 978 94 91455 67 4; NUR: 306.



REACTIES:
1
Mooie bespreking van een schitterende bundel. Ik ben het volledig eens met de bewering dat "Hier staan wij" één van beste bundels is die de laatste jaren in Vlaanderen zijn verschenen.
Antoon Van den Braembussche

2
Inderdaad een mooie bundel, die van Richard Foqué. Poëzie die me erg aanspreekt. Maar ook een gedegen recensie. Klasse! Ik heb het zojuist via De Tribune besteld.
Frans Budé

3
Knappe, strakke beschouwing over Richards bundel in De Verborgen Hoek!
Bert Bevers

4
Wat de recensie betreft, 'Hier staan wij', enorm gedegen te werk gegaan, helemaal gefileerd.
Amy de la Haye


www.alberthagenaars.nl



vrijdag 9 oktober 2015

EZRA DE HAAN - Zoeken naar Slory


HET ZOEKEN NAAR EEN DICHTER, HET VINDEN VAN EEN WERELD

Albert Hagenaars over ‘Zoeken naar Slory’ van Ezra de Haan



Foto: © Albert Hagenaars


Suriname is door tal van draden met Nederland verbonden. Toch houdt de kennis van het land en al zijn culturen in de delta niet over. Hoe meer er dus over verschijnt, hoe beter.
De actieve publicist, dichter en radioprogrammamaker Ezra de Haan (1957, Amsterdam) bezocht het land om er een workshop schrijven te geven en deed verslag van zijn ervaringen in een boek dat net zo bont is als Suriname zelf. Hij presenteerde daarmee allerlei opmerkelijke zaken die je in de gangbare reisboeken niet gauw tegen zal komen. Behalve het uitvoeren van de werkwinkel was zijn doel een kennismaking met de dichter Michaël Slory (1935, Totness), wiens werk hij al zo lang bewondert. De Haan is ook redacteur bij een uitgeverij die al twee boeken van Slory uitgaf plus een cd die een interview van Rogeria Burgers met de dichter bevat. De bundeltitels zijn: ‘Ik zal zingen om de zon te laten opkomen’ (1991) en ‘Torent een man hoog met zijn poëzie’ (2012).

De naam Slory doet voor verreweg de meeste Nederlandse lezers geen bel rinkelen, ook al schreef hij behalve in het Spaans en vooral Sranantongo dus ook in het Nederlands en won hij diverse prijzen en onderscheidingen waaronder de Literatuurprijs van Suriname in 1986. Debet daaraan is het feit dat Slory veel werk in eigen beheer uitbracht en de omvang van zijn beoogde lezersgroep gering is. In Suriname is hij natuurlijk veel bekender, dankzij o.a. schooloptredens (hij was leraar Spaans) en bijdragen voor dagblad De Ware Tijd. Zijn grootste belang schuilt in de ontginning van de diepere lagen van het Sranan en de ontwikkeling daarvan tot het niveau van de literaire verbeelding.

Je zou denken dat De Haan in het dunbevolkte Suriname (een gebied van pakweg vier keer Nederland maar met een bevolking die kleiner is dan die van het stadsgewest Utrecht) een gemakkelijke klus heeft te klaren. Niets blijkt minder waar. Weliswaar kennen opvallend veel mensen die hij ontmoet Slory en geven ze hem aanwijzingen maar zijn zoektocht naar de dichter krijgt gaandeweg het karakter van een queeste die in de verte doet denken aan ‘Het Dwaallicht’, de novelle van Willem Elsschot waarin diens alter ego Frans Laarmans samen met drie Afghanen zonder resultaat op zoek is naar ene Maria van Dam.
Tussendoor probeert De Haan, ook vergeefs, te wennen aan het klimaat en onderneemt hij diverse tochten. Zo belandt hij in het plaatsje Nieuw-Nickerie in het uiterste westen (waar Slory vandaan komt) en bij nederzettingen diep in het binnenland waar de Marrons wonen, nakomelingen van gevluchte Afrikaanse slaven. De registraties en mijmeringen die de trips oproepen zorgen voor extra bindingskracht.

De Haan richt zich zowel op het verwarrende geheel aan indrukken als op scherp waargenomen details. Zo maakt hij melding van 'kwasibita', een boom waarvan het hout ‘aphroditische’ eigenschappen zou hebben, en van 'paranam klem', een kruidenmengsel dat garandeert dat het domein van de vagina na het baren weer strak komt te staan. Regelmatig weet hij zulke vermakelijke wetenswaardigheden een symboolwaarde mee te geven, onderstreept hij bijvoorbeeld hier de levensdrang van de jonge natie.
Hij vervlecht in zijn relaas ook conversaties, flarden krantennieuws en natuurlijk verzen van Slory. Dit levert een kleurrijk mozaïek op waarvan de steentjes lang niet allemaal slechts momentopnamen zullen blijven. Achterin staan een bibliografie en een persoonsregister van maar liefst 20 pagina's, waar ondergetekende dankbaar gebruik van heeft gemaakt.





Twee voorbeelden van nieuws waar zijn oog langer op viel:
"Om mijn avond goed af te ronden eet ik pasta met bangbang en seafood in een witte wijnsaus.// Totaal relaxed onder de fan met een krant lees ik thuis over de chaos die Suriname vaak blijkt te zijn. Legerkapitein Wilfred Klas zal vandaag krachtig protesteren tegen het feit dat hij loon krijgt zonder te werken. Sinds 2006 wordt hij door het Ministerie van Defensie uitbetaald zonder dat hij presteert. Hij is van plan zich aan het standbeeld van Kwakoe te ketenen om zo de aandacht van de beleidskamers te trekken. 'In 2004 had zich een geval voorgedaan waarbij zijn dienstpistool in handen was gekomen van derden. Hij werd daarom ontslagen. Klas stapte naar de rechter en volgens vonnis mocht hij in dienst blijven. "Ik wil niet als spookambtenaar dienen." Van de maand moet blijken of hij uitbetaald wordt zonder iets te doen.' Uit een volgend artikel blijkt dat men eindelijk de ellende rond de gronduitgiftes wil aanpakken.
Harrydath Kalloe bevestigt dat Sastroredjo hem gisteren een enorme opdracht heeft gegeven. 'Zover ik weet, zijn de oude overzichtskaarten omtrent gronden in Nickerie door veelvuldig gebruik niet meer goed. Ik heb begrepen dat er veel dubbele gronduitgiftes zijn gedaan, maar al die gevallen gaan we uitzoeken en waar nodig corrigeren.'
Misschien kunnen door dit bericht sommige mensen beter slapen. Of juist niet
..."

Er zitten onvermijdelijk veel tegenstellingen in de beschrijvingen. Suriname wordt gezien als een open maatschappij waarin de verschillende etnische groepen vreedzaam naast elkaar leven maar De Haan legt zijn vinger ook op allerlei vormen van onverhulde, in zijn woorden "extreme", discriminatie. Overheidssalarissen worden soms maandenlang niet betaald terwijl daar niet over gezeurd wordt. Kom daar in Nederland eens om! De culturele en linguïstische verschillen zijn groot, voor De Haan vertegenwoordigen ze echter tegelijk een sterk verkleinde afspiegeling van de wereld. De aantrekkelijke losheid van leven zonder al te veel regeltjes zorgt ook voor heel wat ergernis opwekkende chaos. Een aantrekkelijke en vriendelijke vrouw ontpopt zich als een op geld beluste hoer. En het klimaat tenslotte dat de overweldigend boeiende natuur voortbrengt is voor de schrijver een aanhoudende beproeving. Dit gegeven resulteert in de nodige verzuchtingen over zweten en vermoeidheid. Juist door deze ontboezemingen en de geraffineerd geplaatste oproepen aan de zintuigen is het gemakkelijk voor de lezer zich met de waarnemer te vereenzelvigen en dit unieke land in de Nederlandse woonkamer te laten doordringen.

Eén van De Haans kwaliteiten is dat hij juist door een totaal andere wereld te schetsen ook, schijnbaar onbewust spiegelend, de Nederlandse werkelijkheidsbeleving belicht. Er is zelfs een constante wisselwerking. Hoewel hij al heel wat van de globe heeft gezien, neemt hij in dit boek de rol op zich van een onervaren reiziger. Door het perspectief van optimale ontvankelijkheid maakt hij het de lezer mogelijk om zelf door de sloppenwijken van Paramaribo te zwerven en in een schommelende korjaal plaats te nemen. Daarnaast maakt hij melding van heimwee, van het missen van zijn vriendin in Amsterdam; voorbeelden van gewaarwordingen die verreweg de meeste mensen op enig moment krijgen als ze ver van huis zijn. 'Zoeken naar Slory' is een lyrische documentaire waar een publiek van kan genieten dat veel breder is dan alleen de literaire fijnproevers, al vinden ook die meer van hun gading dan ze op basis van de commerciële ondertitel 'Een reis door verrassend Suriname' misschien zullen aannemen.

Op het moment dat je, net als De Haan, niet meer verwacht dat hij zijn doel bereikt, en dat je erin berust dat de onderneming in elk geval een origineel boek over Suriname heeft opgebracht duikt de steeds geheimzinniger geworden Slory alsnog op. Dan zitten we al op bladzijde 196 en heeft de auteur nog maar één dag de tijd voor hij terug vliegt. De verschijning lijkt het boek inhoudelijk en thematisch te splitsen want tot het einde op blz. 251 draait het nu om Slory’s inzichten over de politiek, de liefde, de literatuur en wat al niet.
Ik schrijf 'lijkt' omdat De Haan tot de conclusie komt dat Slory's werk feitelijk de belichaming vormt van Surinames geschiedenis en cultuur, schoonheid en misverstanden, mislukkingen en onophoudelijk streven. Er is dus wel degelijk een zinvolle koppeling ontstaan. Het tweede deel mag gezien worden als een succesvol toegepaste metafoor.




Foto: © Peter de Rijk


De Haan laat Slory uitgebreid aan het woord. Eén citaat: "Dat doen ze weleens meer die mensen. Je hinderen, dat doen ze veel in Suriname, als je uitblinkt of wat zou kunnen bereiken. Het zijn je eigen Creoolse mensen, die dat doen. Je staat versteld, je probeert juist iets ten gunste van hen of van het Creoolse te doen... en dat proberen die mensen dan kapot te maken. Sommige vrienden van me weigeren, een van hen woont in Amsterdam, die gaan liever naar New York dan naar Paramaribo. Kun je je dat voorstellen? Hij weigert hierheen te komen. Hij gaat nog liever naar een of andere Afrikaanse stad. Hij vindt de mensen zo onhandelbaar hier. Zo hinderlijk dat hij de mensen hier liever wil vergeten. Hij heeft hier familie... dan bellen ze hem op, ik laat hem dan groeten. De negatieve kant is soms zo zwaar dat je eraan onderdoor gaat, als je alleen bent hoor...Alleen omdat je een beetje opvalt als schrijver... Ik lijk wel een soort Klaagmuur, maar dat ben ik eigenlijk niet. Je krijgt niet de kans om, al die jaren dat je hier bent, aan je trekken te komen. De mensen hopen dan misschien dat Nederland je uit die situatie zal komen redden. Ze mishandelen je misschien opzettelijk vanuit die hoop..."

De schrijver laat zich niet meeslepen door zijn waardering voor het werk van de oudere collega, hij blijft zo objectief en kritisch mogelijk, wat ook de beschrijvingen van vóór de ontmoeting natuurlijk met terugwerkende kracht een grotere realiteitswaarde verschaft.
Hij noteert: "Uit alles wat Slory zegt, blijkt dat hij moeite heeft met het verwerken van de informatie. Eigenlijk is hij gewoon oud en der dagen zat. Keer op keer, en ook nu weer, gebruikt hij al zijn tijd en dus ook die van degene met wie hij praat, om te fulmineren tegen alles en iedereen die hem in zijn leven heeft dwarsgezeten. En zo verprutst hij ook de kansen die zich wel aandienen."

De slotzinnen behoren tot de mooiste van het boek. Ze ontstonden tijdens De Haans rit naar het vliegveld: "Statige oude houten huizen flitsen aan mijn oog voorbij, het overdadige groen, de schitterende mensen met hun vertraagde pas. Ik ga dit land missen en zijn krankzinnige diversiteit. Je komt hier de hele wereld tegen, de wereld die Michaël Slory in zijn gedichten stopte. Zijn oeuvre is een ode aan het leven, net zoals Suriname dat is."

De Haan vertrekt. En ik sluit zijn boek met het vaste voornemen om proefondervindelijk vast te stellen of het inderdaad zo overtuigend de Surinaamse werkelijkheid weergeeft als hij me heeft doen geloven. Ik ga dus binnenkort naar Suriname maar eerst zal ik me verdiepen in Slory's werk, waarvan De Haan op toepasselijke momenten verschillende stukken in zijn eigen tekst opnam. Het meest trof me onderstaand gedicht, klein maar fijn:



Kokospalm,
onder de vloeiende wind
luistert het gedicht
en zuivert zich.

Nee, hier is geen eenzaamheid.

Kijk, het gras groeit.
De vogels zingen.
En één en al omarming
is de ruimte
.



EZRA DE HAAN; ‘Zoeken naar Slory’; 278 pagina’s; In de Knipscheer, Haarlem; 2015; ISBN: 9789062658602; NUR: 306; Prijs: € 19,50



www.alberthagenaars.nl



maandag 21 september 2015

EEN NIEUWE BEELDENTUIN: AANWINST OF HERHALINGSOEFENING?



DE BEELDENTUIN VAN “HET NIEUWE ABG” IN BERGEN OP ZOOM

Tekst en foto's: © Albert Hagenaars






I: INLEIDING
Poëzieroutes, beeldentuinen, pop-up galeries, deze trends en andere, gloednieuw of retro, zetten door en goed ook. Elke plaats die zich een artistieke glans wil verschaffen is er druk doende mee. Sommige ontlenen het belangrijkste deel van hun imago er zelfs aan, denk aan Maastricht en het veel kleinere Lier. Dat zal Bergen op Zoom vooralsnog niet lukken, al laten gemeente en allerlei organisaties niet af zich met wisselend resultaat als een cultureel bolwerk te presenteren.

Initiatieven zijn er zelfs verrassend veel voor zo'n kleine stad. Aan de lange en rijke historie zal het ook niet liggen. Maar er zijn nu eenmaal tegenkrachten. Bergen op Zoom mag zich dan wel verheugen in een jaloersmakend bezit van ruim 800 rijks- en gemeentemonumenten, de erbarmelijke visuele kwaliteit van complete gevelwanden in bijvoorbeeld de Sint-Josephstraat en ook de al decennia lang gapende wond van de Westersingel, hoofdstraten nota bene, eisen hun tol.
Daarnaast prijkt in het wapen van de stad ook een industrieel veld. De sluiting van de grote vestiging van Philip Morris en het succes op het gebied van de logistiek (meerdere kledingmerken streken onlangs met hun internationale distributiecentra op industrieterrein Noordland neer) bepalen het imago van de stad in minstens even sterke mate als alle culturele activiteiten bij elkaar.

Nu is op de slooplocatie van het voormalige ABG, tussen Zuid-Oostsingel en Van Dedemstraat, een beeldentuin ontstaan die de naam ‘Het Nieuwe ABG’ kreeg. Alleen het oudste gebouw, het oorspronkelijke Algemeen Burgerlijk Gasthuis, een eclectische schepping van de lokale architect Van Genk, staat er nog. In afwachting van nieuwbouw voor zorginstelling TanteLouise/Vivensis zijn er tijdelijke onderkomens voor cliënten aan elkaar geklikt en opgestapeld, van het type voorlopige voorzieningen dat het met juiste onderhoud wel honderd jaar uithoudt. De sculpturen zijn op het resterende terrein geplaatst, nog altijd een flinke lap grond. Ze vormen niet het eerste ensemble van stenen, houten en metalen kunst in de Scheldestad. Tijd voor een plaatsbepaling.

II: WAT ERAAN VOORAF GING
Het beeldhouwwerk met de oudste wortels wordt bepaald door de talrijke gevelstenen, waarvan enkele nog uit de late Middeleeuwen dateren. De meeste gevelstenen hadden een dubbele functie. Het adres en beroep werden aangegeven, vaak verplicht trouwens. Ook zorgden veel ondernemers er uiteraard voor dat het bestelde staaltje steenhakkerij zo fraai uitviel dat het ermee aangegeven product en de locatie in het geheugen bleven hangen. De fraaiste reclametegels zijn nog altijd treffende voorbeelden van toegepaste kunst in de openbare ruimte. De gevelsteen ‘In de Draeck’ in de Londonstraat bijvoorbeeld wordt niet voor niets vaak gefotografeerd.






Ook de Sint-Gertrudiskerk mag genoemd worden. Daar bevinden zich de grafstenen, praalgraven en epitafen van de welgestelde burgers. Nogal wat dekplaten zijn rijkelijk voorzien van uitgehouwen familiewapens, afbeeldingen van de overledene, engeltjes, cartouches en wat dies meer zij.
Een weelde aan voorstellingen draagt de zerk van Joannes de Bergaigne uit 1652, vervaardigd in een tijd dat er eindelijk vrede was en men met meer vertrouwen in allerlei ‘fraeys’ investeerde.
De wandmonumenten, een aparte categorie, die behalve vandalisme tijdens roerige tijden (soms werd het gebedshuis gebruikt voor het militair bedrijf, o.a. als stal) ook de grote brand van april 1972 min of meer overleefden, zijn voorbeeldig gerestaureerd. Tot de opvallendste kunstwerken behoren de monumenten van Adriaan van Reymerswaele en zijn gade (1532-1534), Willem van der Rijt en echtgenote (1625-1641), Louis de Kethulle (1631) en Charles Morgan (1642), de roemruchte militaire gouverneur van de stad.







Monument voor Charles Morgan




Monument voor Charles Morgan


Toen was het eeuwen rustig. Pas in 1889 verscheen er weer een driedimensionaal werk in de openbare ruimte, een gedenknaald van Bram Gips, ter gelegenheid van het 75-jarig bestaan van het koninkrijk opgericht in het Volkspark. In 1914 kwamen er twee groots uitgevoerde werken bij : de ijzeren, gotisch aandoende fontein van Janus Dingemans, inmiddels te zien op de Burgemeester Stulemeyerlaan, en de Sint-Christoffel van Atelier Custers in de nis boven de hoofdpoort van het Markiezenhof. In 1922 volgde het Heilig Hartbeeld van Jean Geelen, als baken voor de inmiddels afgebroken Sint-Josephkerk. Maar een verzameling mag je dit natuurlijk niet noemen.
Nee, dan komen de begraafplaatsen eerder in aanmerking, met name de Calvarieberg en directe omgeving aan de Mastendreef waar de graftombes van pastoors en andere notabelen zich bevinden, mede vorm gegeven door kunstenaars uit het eigen gewest of Vlaanderen zoals Piet van Dongen (geboren, getogen en overleden in Bergen op Zoom) en de Antwerpenaar Victor Patteet. De hardstenen treurengel met opengevouwen vleugels en een geknielde engel met olijftak aan de voet van dezelfde tombe (circa 1900), gemaakt door Jan Custers (die in Stratum werd geboren en in Gent opgeleid) stelen er de show. Het zijn ware ambassadeurs van het Rijke Roomsche leven. Geen wonder dat regelmatig naar dit werk van Custers wordt verwezen en dat het o.a. de omslag van de poëziebundel ‘Het brood, de roos, de monnik’ (2009) van Frans August Brocatus siert.





In de jaren dertig verschijnen er al iets meer dan mondjesmaat beelden zoals een afbeelding van patrones Sint-Gertrudis voor een nis in de Gevangenpoort, van dezelfde Piet van Dongen, en de bij elkaar passende voorstellingen van de Rechtvaardigheid van Frits van Hall en de Voorzichtigheid van Mari Andriessen, die elkaar in de gevel van het stadhuis versterken.






Met de oorlogs- en bevrijdingsmonumenten van Niel Steenbergen en Nicolaas van der Kreek en ook weer nieuwe religieuze afbeeldingen komt er een ware stroom van sculpturen en installaties op gang die nog lang niet is opgedroogd, integendeel. Het zijn er zowat teveel om op te noemen. Bovendien verdienen ze dat op kwalitatieve gronden niet allemaal.




Nicolaas van der Kreek, 'Bevrijdingsbeeld'


De eerste ware collecties in de moderne zin van het woord ontstonden echter pas in de jaren tachtig. In 1986 namelijk werden drie beelden geplaatst naast het koetshuis van het Markiezenhof. De locatie is schitterend: een vernuftig vormgegeven tuin met een indrukwekkende rode beuk, omgeven door antieke achtergevels die bijna allemaal gerestaureerd zijn. Het betreft Anthonis en Rombout Keldermans (vertegenwoordigers van het Mechels bouwgeslacht dat aan het hof werkte), een ruiter van Felix van der Linden en een verbeelding van Johanna de Waanzinnige van Gerarda Rueter. Vanwege de banden met het complex, deels museum, zijn ze alle drie in traditionele stijl uitgevoerd. Qua plaatsing mogen ze de aandacht trekken, visueel zijn ze op zich niet bepaald spannend. Het was dan ook een goed idee om er een aantal veelkleurige beelden van Marianne Y. Naerebout aan toe te voegen die enigszins doen denken aan de vormentaal van Corneille. Helaas gaat het vooralsnog om een tijdelijk samengaan van monochroom en veelkleurig, ingetogen en expressief, statisch en beweeglijk.
Sinds kort staat in een hoek van de tuin ook het monument ‘100 jaar Anton van Duinkerken’ van het collectief Krot en Co, bestaande uit een telefooncel volgestouwd met boeken, die qua kleur in elkaar verglijden. Op elke zijde staat een citaat van de auteur. Zijn stem zou moeten klinken maar is in de maand dat dit artikel werd geschreven wegens een technisch euvel niet te horen.







Gerarda Rueter, 'Johanna de Waanzinnige'.


Eén jaar later werden de eerste drie objecten geplaatst van de in totaal tien die de stichting Kunstroute in de parkachtige noordelijke schil van de historische stad liet plaatsen. Het betreft het gebied waar ooit de machtige vestingwerken van Van Coehoorn zich bevonden, waarvan ravelijn Op den Zoom de enig overgebleven getuige is. Eén ervan, gemaakt door Erik Wijntjes, is wegens houtrot alweer verdwenen, gelukkig niet het belangrijkste werk.
Deze serie maakt mede dankzij de instelling van een commissie van deskundigen indruk. Dat zal vanwege de overwegend abstracte vormen zeker niet voor alle inwoners het geval zijn, hardnekkig vasthoudend aan figuratie als een groot deel van de bevolking nu eenmaal is, zeker in het behoudende Bergen op Zoom. Er bestaat wel een gerede kans dat deze collectie als een Breekijzer van de Smaak fungeert. Het is bekend dat ook kunst die aanvankelijk afkeer oproept, door gewenning een plek in de harten van de omwonenden vindt. Alle beelden van deze serie bevatten namelijk opvallende aspecten, elk op een andere manier. Om de meeste van de negen composities kan een aandachtige beschouwer niet heen. Het is dan ook geen toeval dat ze geproduceerd werden door kunstenaars die op heel wat meer wapenfeiten kunnen bogen. Vanwege hun belang noem ik ze allemaal: Arie Berkulin, die met ‘Pagode’ een toren van verzinkt staal creëerde; Jan van de Pavert, die een bank met stromend water en lichamen ontwierp; Niko de Wit met ‘Merck toch hoe sterck’, een combinatie van een kanon en een huis van corten-plaatstaal; Adam Colton, die ‘Mojo no. 4’ introduceerde, een plat liggende bronzen sculptuur met een ovale vorm, een werk uit zijn gelijknamige serie Mojo; Frank Mandersloot, die ‘Visica Piscis’ liet installeren, een deels omgeklapte stenen tafel die aan een klein hunebed doet denken; Piet Dieleman, verantwoordelijk voor een gepatineerd koperen opbouw van cilindrische vormen die het goed doet tussen maar liefst vier rijen oude kastanjebomen; Arjanne van der Spek, die een combinatie van brons, hout en ferrocement toont die samen waarschijnlijk het spannendste kunstwerk van de route is omdat de kijker elk moment kan verwachten dat twee zware ‘hamers’ worden neergeslagen en/of weggeslingerd; en Arno van der Mark die in tegenstelling tot vorig genoemd werk met zijn bronzen staande schaal niet zozeer kracht uitbeeldt als wel fragiliteit en balans. Dit laatste beeld werd in 2002 aan de beleving van de stad toegevoegd.




Arie Berkulin, 'Pagode'


Speciale aandacht nog wil ik vragen voor het uit twee koepelvormen bestaande, enigszins mysterieuze ‘Observatorium’ van Marius Boenders. Dit is geliefd bij veel mensen, niet in het minst bij jongeren op zoek naar een rustige hangplek die wel eens wegkruipen in de rand, juist de plek die niet geobserveerd kan worden. De plek, op het met maar één brug te bereiken groene eiland in het Anton van Duinkerkenpark, zal de populariteit nog in de hand werken. Daarnaast roept de constructie veel associaties op. Het beeld is net zo abstract of figuratief als de kijker wil. Weliswaar stuurt de kunstenaar door er deze titel aan toe te kennen de fantasie maar het is gemakkelijk er heel andere verbindingen op los te laten. De dichter en publicist Bert Bevers ging wel uit van de naam toen hij er al in de jaren tachtig een vers over schreef. De beginregels luiden: “er glijden zoveel levens door mij heen / dat ik niet observeren kan / hoe vaak gezien ik heb.”




Marius Boenders, 'Observatorium'


Een iets later begonnen maar eveneens in 2002 afgeronde verzameling ontstond aan de voormalige kust, en was bedoeld om de binnenstad beter aan de nieuwbouwwijk Bergse Plaat te koppelen. Het thema van de organisatie, de stichting Beeldenroute Binnenschelde, was niet voor niets Communicatie. Zo expressief de meeste werken van de Stichting Kunstroute zijn, zo ingetogen zijn drie van de vier werken die tussen het schiereiland en stadspark Kijk-in-de-Pot tot stand kwamen: een lange houten bank met de tekst ‘Alles wacht op een betekenis’ met bijbehorende boom van Margriet Kemper; het uit twaalf bronzen geiten bestaande en bij het dievengilde populaire ensemble ‘Geiten’ van Joseph Semah; de ironisch lage uitkijkpost met verrekijker van Jeroen Doorenweerd; en, opvallender, de uit roestvrij staal gemaakte, deels in de Binnenschelde gezette ‘Windvanen’ van Hugo Vrijdag. Deze verwijst met o.a. jaartallen en een suggestie van maritieme manoeuvres naar de zeeslag van 1574. Het treffen tussen een Zeeuws-Hollandse en een Spaanse vloot vond in deze hoek van de Oosterschelde plaats. Voor wie het niet duidelijk mocht zijn is er ook een realistische uitbeelding van enkele oorlogsschepen op een meters hoog stalen scherm tussen twee belendende flats te zien.




Hugo Vrijdag, 'Windvanen'






In dezelfde periode maar over meer jaren verspreid kwam een grotere collectie van enkele tientallen werken tot stand op initiatief van de GGZ Westelijk Noord-Brabant. De beelden, gecombineerd met teksten van vooral ex-cliënten, zijn te vinden op het terrein van instelling Vrederust, ten noordoosten van de stad. Niet het opvallendste werk maar wel een van de meest bijzondere is ‘See me’ van Paul Vendel: zeven, door boomchirurgen in bomen geplaatste sculpturen, die samen uit ruim 11.000 roestvrij stalen lepels bestaan!
Enkele andere deelnemende beeldhouwers zijn Toni Claes-Leus, Dees Goosen, Kees Keijzer, Piet Hein Stulemeyer, Helen Vergouwen, Léon Vermunt, en Hein Vree, die ook het beeld van een joviale Anton van Duinkerken op de Grote Markt schiep. Omdat de kunstenaars mede van de teksten uitgingen worden de belangrijkste thema’s bepaald door gezondheid, openheid-beslotenheid en, dankzij de locatie in de weelderige bossen, natuurlijk ook de natuur. Ook deze verzameling is voor iedereen toegankelijk.

Met enige goede wil kunnen eveneens de beschilderde transformatorkasten in de wijk Fort/Zeekant als sculpturen beschouwd worden, het gaat in elk geval om driedimensionale objecten. Ze worden beheerd door Ziggo. Dit bedrijf maakte het financieel mogelijk dat sommige werken opnieuw gemaakt werden toen monteurs per ongeluk enkele huisjes hadden weggegooid!

III: DE LAATSTE AANWINST
Tegen deze achtergrond moet de beeldentuin van TanteLouise/Vivensis gezien worden. Het initiatief behelst 14 werken van, op alfabetische volgorde: Annie Andriessen, Frank Beek, Gerard Fransen, Jan Kettelerij en Paula Withagen. Zij werden uitgenodigd door de organisatie die bestaat uit TanteLouise-Vivensis, Maarten van ’t Hof (o.a. voorzitter van Stichting Kunstwerk), Hendrik Boot (kunstenaar en medewerker van Expo Thuis) en Maarten Grasveld (landschapsarchitect en drager van de meest toepasselijke achternaam). Laatstgenoemde tekende voor het glooiende karakter van het aanvankelijk vlakke, nu van gazons voorziene sloopterrein.

Wat kan, met zoveel bestaande beelden in de stad, de vele ‘losse’ hier nog buiten beschouwing gelaten, van deze beeldentuin een toevoegende waarde genoemd worden?
Niet een bindende thematiek want alleen al de namen zijn opvallend uiteenlopend: ‘Lady Springsure’, ‘Staande vorm’, ‘Oesterdam’, ‘Mikado’, ‘Windkracht 10’, ‘Onleesbaar schrift’ en ‘Wind tegen’, al kwam Fransen met ‘Budanoten’ en Beek met een ‘Beukennoot’ op de proppen en stopten Kettelarij en Andriessen allebei het woord wind in een titel. ‘Beukennoot’ is trouwens een verraderlijke titel want het bolsterachtige werk ligt bij een eik. Misschien had de artiest beter een naam als ‘op zoek’ of ‘koekoeksjong’ gekozen.




Frank Beek, 'Beukennoot'



Ook overeenkomsten in vormen en gebruikte materialen doen niet hun best om de beschouwer in dit opzicht op weg te helpen, tenzij ‘Mikado’. De betekenis is tweevoudig, het woord staat zowel voor een vergeestelijkt keizerschap van Japan als een behendigheidsspel waarbij je uit een stapel stokjes er eentje moet trekken zonder alle andere te laten vallen. Wie dit kunstwerk van Kettelerij ziet, weet meteen dat het om de laatste mogelijkheid gaat. In de stad was nog geen beeld in deze precaire vormentaal.




Jan Kettelerij, 'Mikado'


De grootte dan? In de regionale media werd benadrukt dat het in een aantal gevallen om "enorme werken" gaat. Een beeld hoeft natuurlijk niet per se groot te zijn om de aandacht te trekken maar het helpt wel. Van dat voordeel profiteren onder meer ‘Extra large’ en ‘Close Dance’.




Annie Andriessen, 'Extra large'


Het eerste is van Annie Andriessen. Het straalt dankzij verschillende bewerkingswijzen alle mogelijke tinten grijs uit, van bijna zwart via blauw tot bijna wit, zodat het toch veelkleurig genoemd mag worden. Het beeld imponeert qua omvang en verondersteld gewicht maar de vrolijke, bijna frivole uitwerking verleent het toch een lichte toets.
Het tweede, ‘Close Dance’ van Paula Withagen, verbeeldt in steen twee in elkaar vloeiende gestalten. Ze kunnen samen dansen maar net zo goed elkaar erotisch of troostend omhelzen. Ook hier is de benaming veeleer een uitgangspunt dan een definitie waar aan vastgehouden dient te worden. Wie op de hoogte is van de picturale kenmerken van Withagen, waarin rondingen veelvuldig voorkomen en contrapunctuur essentieel is, herkent direct de hand van de maker. Beide producten zijn inderdaad groot, maar er zijn in de stad nog veel hogere sculpturen, bijvoorbeeld de toren met over elkaar heen buitelende ringen van Berkulin of het hoge watermonument van Auke van der Heide en Jan Wessendorp op de Binnenbandijk. Omvang is dus evenmin een “unique selling point”.




Paula Withagen, 'Lady Springsure'


Biedt de locatie dan wat extra’s? Ja, die wel; de korte, brede strook tussen Van Dedemstraat en de singels kende nog geen visuele prikkels die als kunst bedoeld waren, tenzij je enkele fabrieksmatig vervaardigde afbeeldingen van Maria en het kindeke Jezus in gevels van de Antwerpsestraat als zodanig wil zien. Correctie: schuin aan de overkant prijkt de ‘Muskus-Os’ van Arie Teeuwisse, vermoedelijk een verwijzing naar het abattoir dat op de plaats van het huidige districtskantoor van de Rabo-bank stond.
Met de stadsplattegrond in de hand zie je goed hoe mooi de tuin correspondeert met het noordelijke deel van de voormalige vestinggronden, het werkterrein van stichting Kunstroute. Het verdient aanbeveling de cirkel in de toekomst sluitend te maken. Ook de negentiende-eeuwse schil is immers aangewezen als beschermd stadsgezicht en mag visueel versterkt worden. Kijk je naar de bebouwing in de binnenstad dan is de beeldentuin, ondanks de succesvolle uitvoering een aantasting van het stedelijk weefsel. Onderstaande vroege schets geeft een idee van hoe het ook had kunnen worden. De perfecte oplossing zou zijn toch nog wanden terug te brengen en de beelden een intiemere entourage te geven in een hof. De beperkte toegang zou deels gecompenseerd kunnen worden met een doorgaande verbinding en bordjes. De economische crisis en de nasleep ervan, lees de nieuwe rol voor de zorgsector, maken duidelijk dat zo'n compromis er voorlopig niet in zit.






Ten tweede exposeren de kunstenaars er een half jaar tot een jaar (maar ook een periode van vier jaar is genoemd). Waar de andere collecties definitief bedoeld zijn, vormt de tuin van Het Nieuwe ABG een openlucht galerie waar constant nieuwe werken bij komen en er dus ook weer verdwijnen. De kleine beelden worden na een half jaar vervangen, de grote na een jaar. Dat zal waarschijnlijk niet in alle gevallen opgaan. Tenslotte wegen diverse beelden rond de vijf ton! Ze moesten met een kraanwagen geleverd worden. Dat zijn geen goedkope fratsen.

Ten derde zijn alle beelden en installaties te koop. Ook dat is voor het eerst. Deze optie zorgt voor extra prikkels. Er is wel een kunstuitleen in de stad maar die verhandelt geen grote driedimensionale objecten.

Ten vierde is het de bedoeling dat kunstenaars ter plaatse nieuwe scheppingen maken, in elk geval in de zomer. Daartoe komt er een containeratelier annex opslagplaats van gereedschap. Het publiek mag de hakkers en schavers van nabij volgen. Daar zullen veel mensen zeker gebruik van maken, op de eerste plaats de cliënten van TanteLouise/Vivensis.




Gerard Fransen aan de steenslag in de tent vóór het containeratelier.


Ten vijfde bestaat de eerste editie tijdelijk uit meerdere producten per kunstenaar. Annie Andriessen tekende voor vier stuks, Beek voor twee, Fransen eveneens, Kettelerij voor vier en Withagen voor twee. Als ze voor genoeg variatie blijven zorgen, verdiept dit de inzichten in de ontwikkelingsgang van de kunstenaars.




Gerard Fransen, 'Onleesbaar schrift'


Ten zesde en tenslotte willen de samenstellers een verbinding slaan tussen buiten en binnen. Daartoe zal een aantal kleinere werken een plek in het zorgcentrum krijgen, en wel zodanig dat er een afwisselende route en een visuele relatie met de grote sculpturen ontstaan.

Dat zijn genoeg argumenten om het initiatief als een belangrijke aanwinst te benoemen. Over het concept is duidelijk goed nagedacht. Het kan zelfs verder worden ontwikkeld. Voortdurende verandering, mobiliteit, optimale toegankelijkheid, het zijn de trefwoorden van de huidige en komende jaren. Als zodanig stelt de organisatie een datum! Bergen op Zoom mag zich dus in de handen wrijven!



Tot de eerste bezoekers behoren bewoners en personeel van het Nieuwe ABG.



Albert Hagenaars, april-juni 2015


Deze bespreking verscheen in licht gewijzigde versie en voorzien van foto's van Piet den Blanken in het blad (sinds enkele jaren webmagazine) Brabant Cultureel, jrg. 64, no. 3, juni 2015.


www.alberthagenaars.nl