dinsdag 4 mei 2010

FRANS AUGUST BROCATUS - Navigamare

.


EEN GOLFSLAG OP VELE OEVERS

Albert Hagenaars over 'Navigamare'

Wie had dat gedacht? Wie had in 1983, het jaar dat zijn eerste gedichten op de markt kwamen, ooit kunnen denken dat Frans August Brocatus zich van een romantisch georiënteerde tot een formeel opererende dichter zou ontwikkelen en dat zonder zijn lyrische principes prijs te geven, noch zijn thematische kern? Ik niet in elk geval en hijzelf vermoedelijk ook niet.

In 1983 verschenen, in eigen beheer en onder de naam Frans Brocatus, twee cahierachtige uitgaafjes met teksten, respectievelijk ‘Bloed dat gespierd’ en ‘Reizen en plaatsen’, die nog niet tot gedichten gerijpt zijn maar wel tal van voorbeelden bevatten van de treffende beeldspraak die sinds die tijd het belangrijkste kenmerk van zijn poëzie vormt. Alleen al deze beelden maken de geniete bundeltjes tot meer dan een collector’s item. Het is al meteen prijs in de opdracht voor ‘mijn moeder, mijn aanleiding / mijn vader, mijn oorzaak’, (‘Bloed dat gespierd’).
In de vorm van zijn eerste verzen is Brocatus duidelijk nog zoekende. Hoe goed de beeldspraak ook is, dat zwakke formele punt kan er niet door gecompenseerd worden: Een fragment uit het openingsgedicht:


het bos dat ademt
als een long
tussen de akkers,
de gekapmantelde nacht
die zijn paarden uitstuurt,
wolken grazen laat,
het ontwaken gebiedt.



Duidelijk aanwijsbaar is de invloed van, of op z’n minst verwantschap met, collega’s als Trakl en Snoek. Het laatste geciteerde woord van dit openingsgedicht is, terugkijkend althans, niet zonder belang: gebiedt. In volgende bundels wint de imperatief namelijk aan belang.

Opmerkelijk laat maakt Brocatus, dan voluit Frans Augustus Brocatus geheten, zijn Vlaamse debuut. In 1991 verschijnt bij Dilbeekse Cahiers, op de omslag warm aanbevolen door Monika Lo Cascio, de bundel ‘Niet tevergeefs’, een titel die wel een positieve strekking heeft maar tegelijk een defensief standpunt inneemt. Dat is vreemd want de kwaliteit is, vergeleken met de eerder genoemde werkjes, niet één maar wel twee niveaus hoger. Het meest valt de bondigheid op; Brocatus heeft soms maar een enkele strofe nodig om een gedicht op te zetten. Bij de enige haikoe verwacht je niet anders. Zelfs het langste vers echter telt slechts 12 regels en die dragen elk niet meer dan zes woorden. Essentieel is dat de gedichten geen slierten beelden meer zijn. Er is ditmaal vaak sprake van een zinvolle balans, getuige het titelgedicht dat, niet toevallig, het boekje besluit:


ik zeg het nu in uw slaap:

steeds vouw ik dicht onder
wat gij noemt: steen.
ik ben een kever daaronder,

en verder nog: er zijn meeuwen
die in mijn handen scheepgaan
het bewijs dat er voedsel is,

niet tevergeefs streel ik dus.



De zegging kan nog verbeterd worden (vooral op de overgang tussen regels 4 en 5), de beelden zijn niet samenvallend of complementair (in plaats van de symboliek uit te buiten van aarde, vertegenwoordigd door de kever, en lucht en water, door de meeuwen, laat Brocatus de zeevogels scheepgaan!) en het slotwoord mag overbodig, zelfs storend genoemd worden, maar hier is een talent aan het woord dat belooft nog te gaan verrassen.
Een gedicht dat daar nog duidelijker een voorbode van vormt, is ‘Les ombres des amants’, waar Brocatus spirituele referenties in verweeft, getuige de eerste twee strofen:


in het kardinaalsrood
van haar mond knielt hij,
een monnik de gebeden
zeer toegewijd,

en zij ontvangt hem
onbevlekt en zinderend
met kleine bronzen klokken
klingelend in haar keel.



Dat ‘Niet tevergeefs’ nog geen volwassen bundel is, komt door de opname van flauwe versjes en teksten die zich als aforisme willen voordoen. ‘Vakantie’: “ik slinger rond / zoals mijn vulpen: / het dopje erop” is een voorbeeld van het eerstgenoemde.

Vijf jaar later maakt Brocatus, die al in 1986 in de regio Breda was komen wonen, zijn Nederlandse debuut. Bij Poëzie-uitgeverij WEL verschijnt ‘Bittere Rijst’, dat in vijf afdelingen een aantal thema’s bindt: de te verwachten liefde en dood, maar ook de kracht van het verleden en het belang van de kunst. Bovendien zet hij een wetenschapper, een veldheer, een ontdekkingsreiziger e.d. in als embleem. Zo kruipt hij in de huid van o.a. Columbus, Mercator, Thomas à Kempis, Nostradamus, de hertog van Alva, Leonardo da Vinci, Georg Trakl en Hugues Pernath. De zegging is opnieuw kort maar nu wel in een overkoepelende stijl met een innerlijke kracht die nog versterkt lijkt te worden door een frequent gebruik van de gebiedende wijs, wat de gedichten een dwingend karakter geeft. Dat schraagt de fragmenten die door tederheid bepaald worden. Vorm en inhoud zijn meer ineengeschoven, zoals in ‘ Madame Bovary’, waaruit de laatste drie strofen:


laat dan in Rouaan de huizen
meebuigen achter gevels
van geteerd hout en gedroogd leem,

stuur in de schemering
de koetsier met hoge hoed,
de paarden met omwikkelde hoeven

en hoor hoe achter gordijnen in het rijtuig
met gekreukt nachtleer haar jurk
blijft ruisen, knisteren zoals weleer.



Het beste gedicht is wellicht ‘Jager te voet’, dat vrij is gebleven van enige zweverigheid (die samen met de behoefte aan opsmuk het grootste gevaar voor Brocatus’ poëzie vormt). Hier is sprake van klaarheid die toch vervreemding tot stand brengt, raadsels oproept:


onder een weelde van wolken,
tussen schaduwrijke wilgen

staat hij dan als een man
in stilstaand water

gesloten onder sleutelbeenderen,
de drijfjacht gestaakt,

het mes tot aan het heft
tussen gladde stenen geplant.



Dit is poëzie van de bovenste plank! Met de daaropvolgende bundel, ‘Ruiters in regenblauw’ uit 1998 weet Brocatus niet een handvol gedichten maar een heel boek op het hoogste niveau te brengen. Hij toont hoe hij op structureel gebied is gegroeid.
‘Ruiters in regenblauw’ is gesitueerd in de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie. De kern betreft de behandeling van leven en een aantal werken van de vroegtijdig overleden schilder Egon Schiele. Dit deel is ingebed in teksten over tijd- en cultuurgenoten van Schiele, zijn collega Klimt, de componist Schönberg, de vader van de psychoanalyse Sigmund Freud, de taalwetenschapper Wittgenstein. Deze en andere personages trekken met hun leven en werk, kortom hun betekenis voor in elk geval de Westerse wereld, banen om de levensvragen waar het Brocatus om gaat. Drie technieken zijn met name belangrijk voor ‘Navigamare’.
Ten eerste zet de dichter de figuren die hem inspireerden, die hij als boegbeelden en wie weet als voorbeelden ziet, in op drie niveaus. Het meest gewicht wordt dus aan Egon Schiele toegekend, die letterlijk en figuurlijk in het boek centraal staat. Schiele wordt geflankeerd (zie de hierna volgende beschreven techniek) door met name genoemde kunstenaars en wetenschappers (maar die achtergronden lopen bij Brocatus ineen) en op het derde niveau komen cultuurdragers aan bod die niet in titels genoemd worden maar vanuit een woonadres,een stamkroeg of anderszins benaderd worden. Ik noem slechts Walther Gropius, Peter Altenberg en Arthur Schnitzler. Als verbindingscriteria, ook weer op verschillende niveaus, gelden hier de Auenbruggergasse waar Gustav Mahler en diens vrouw Alma woonden. De laatste was de minnares van o.a. Klimt en Kokoschka en ook nog eens echtgenote van Gropius en Werfel. Zo verbindt Brocatus plaatsen, liefdes en dood en verval, toont hij beïnvloeding aan, verspreiding van ideeën.
Ten tweede heeft hij bij elkaar horende gedichten uiteen gehaald en ondergebracht in zowel afdelingen vóór het Schiele-deel, als in die daarna. Zo kan het gebeuren dat bijvoorbeeld het gedicht ‘Arnold Schönberg I’ op blz. 10 staat en ‘Arnold Schönberg II’ op blz. 66, en ‘Sigmund Freud I’ op blz. 22 en ‘Sigmund Freud II’ op blz. 54, consequent binnen de gedichten over Schönberg dus. Hij vormt als het ware ringen om ringen.
Ten derde, nog meer doordacht, nog verfijnder, worden de teksten verbonden door separate zinnen en zinsdelen, elk ook op een aparte pagina. Samen echter vormen ze nog twee extra gedichten. Deze twee gefragmenteerde teksten verwijzen o.a. naar de 4 km lange Ringstrasse, waar de grote culturele voorzieningen van Wenen werden gerealiseerd.
Met succes experimenteert Brocatus hier met ordeningsprincipes die zowel de delen als het geheel op een logische wijze een meerwaarde moeten verschaffen. Deze principes zijn niet alleen hiërarchisch maar ook symbolisch. Daarin past dan weer de magie die de dichter aan getallen toekent, zoals 2 (gebaseerd op de splitsing van zowel bundel als een aantal gedichten) en 3 (dat uitgaat van de drie niveaus en de drie gedichten waaruit sommige cycli bestaan). Het knappe is dat deze technieken vooral op onbewuste werking gericht zijn, hun skelet het boek niet vastklinkt; de inhoud integendeel doet blijven stromen.

Na deze geslaagde krachttoer volgen de overgangsbundels ‘Kroonvuur’ (2002) en ‘Rozenoog, Zeekelk’ (2006). Beide bevatten onmiskenbaar goede gedichten maar ontberen een onontkoombaar onderling verband. Een fragment uit ‘Kroonvuur’ dat in al z’n eenvoud wel duidelijk appelleert aan de in ‘Navigamare’ toegepaste principes is ‘Zwijgen in december’:


ik genees niet
meer en meer

houd ik van
eenvoudig enkelvoud

ik genees niet
meer en meer

huis ik in zwijgen
gedeeld door twee.



In het omvangrijkere ‘Rozenoog, Zeekelk’ staat een tekst in een vergelijkbare stijl met een interessante dubbele omkering, uitlopend in beelden die bewust de logische mogelijkheden ontstijgen. Met evenveel recht mogen ze geforceerde effecten genoemd worden als pogingen om zich van de conventie te bevrijden.


MIJN VADER WORDT OUDER EN IK

Voor Anton Frans Brocatus

benig worden
onze schouders.

smal het draagvlak
van veel en meer.

wij keren woorden om
en komen weer thuis.

hoe lang nog zullen
de duiven van zijn ogen

gebaren naar de vleugels
van mijn paarden?



Er valt in alle twee de bundels veel te ontdekken. Ze weten echter door hun meer uiteenlopende stijl en verkruimelde compositie ‘Ruiters in regenblauw’ allesbehalve te overtreffen. Het blijft wachten op een volgende stap in Brocatus’ ontwikkeling.




Een nieuwe periode zet feitelijk pas ruim tien jaar later in, met ‘Het brood, de roos, de monnik’, dat in 2009 verschijnt. De titel zegt alles al. In zijn drievoudigheid verwijst hij naar respectievelijk de materie; de dimensie van schoonheid en de kunst; de spirituele waarden. Je hoeft niet van katholieke huize te zijn om de heilige drievuldigheid en de transcendentie van brood en lichaam te kunnen zien.
Compositorisch grijpt Brocatus terug op het beproefde recept van ‘Ruiters in regenblauw’. We hebben immers opnieuw te maken met een bundel in een bundel, met splitsing. Alleen is nu de getalssymboliek sterker aangezet en vraagt hij nog meer aandacht voor de essentie van verschillende aspecten van zowel de waarneembare werkelijkheid als de religieuze verdieping die nodig is om de realiteit te duiden en een plaats te geven. De geestelijke waarden zijn duidelijk belangrijker maar kunnen niet zonder de concrete zintuiglijke gewaarwording en ja sensitiviteit blijft nu eenmaal een van Brocatus’ kenmerken.
De opbouw van de bundel bestaat uit een deel met de gedichten I t/m VII, een tweede en omvangrijker deel met 26 gedichten, toepasselijk getiteld A t/m Z, en een slotdeel VIII t/m XIV. Wat een associaties dringen zich hierin op! De bundel is een drieluik bestaande uit een centraal paneel en twee kleinere panelen die samen ook één afbeelding vormen en tegelijk het middendeel onzichtbaar maken. De twee zijpanelen bestaan samen uit 14 gedichten, evenveel als het aantal kruisstaties van Jezus.
Er blijkt zelfs nog een tweede kruisweg in het boek verborgen, maar dat realiseerde ik me pas bij het samenstellen van dit essay. Ook in het middendeel zijn 14 gedichten gegroepeerd met elk drie disticha, links daarvan 6 gedichten met regelschema 2-1-2- en rechts ook, waarmee de buitenkant van de zijpanelen, elk bestaand uit 7 gedichten, ineens niet meer overeenkomt met hun gespiegelde binnenkant. Een vertekenend effect, waar Escher, mocht hij literaire aspiraties gehad hebben, trots op had kunnen zijn, maar ook en vooral een perfect voorbeeld van het samenvallen van vorm en inhoud, van een geraffineerde verschuiving tot een poëticaal moment. En zo zijn er veel meer ontdekkingen te doen.

Maar we wisten al dat Brocatus compositorisch z’n mannetje staat. Wat ‘Het brood, de roos, de monnik’ behalve het weglaten van alleen maar aandacht afleidende titels onderscheidt van ‘Ruiters in regenblauw’ zijn de ditmaal nadrukkelijker aanwezige parallellie en verschuivingen daarin. Deze handelswijze voert direct naar de uniek uitgevoerde bundel ‘Navigamare’. De hoofdmotieven komen in telkens andere verbanden terug en worden daardoor wel altijd meteen door de lezer herkend maar niet geduid, laat staan dat een vergelijking van de meerdere duidingen snel mogelijk is. Dat kan het best door met de zoekfunctie van een tekstverwerker de motiefwoorden op te sporen. Brocatus zou dat niet willen; zo’n benadering kan alleen maar de mysteriën schaden die hij in zelfs de eenvoudigste dingen ziet. Een bloem is bij hem al, en volkomen terecht, een wereld, niet een wereld op zich maar een wereld van boodschappen en verwijzingen. Tijdens de presentatie van de bundel, in juni 2009, liet hij niet voor niets de film ‘Into great silence’ zien, een sfeervolle, inspirerend langzaam weergegeven documentaire over het leven van de Kartuizer monniken in La Grande Chartreuse in de Franse Alpen. Wie als woordkunstenaar zoveel aandacht heeft voor religie kan niet om gebeden heen. Juist het aanroepen van een hogere macht geeft aanleiding tot herhalen en variëren. Toch blijven de teksten in ‘Het brood, de roos, de monnik’ in eerste instantie nog korte, apart te lezen (want door veel bladwit omgeven) gedichten. Pas na herlezen dus is meestal te zien dat Brocatus niet alleen woorden en zinsdelen herhaalt maar ook klanken. Zijn rijmen, bijvoorbeeld ‘engel’ / ‘stengel’ en ‘stenen’ / ‘stemmen’ (in de alliteratie ‘st’ schuilt nog een extra verbinding), staan vaak niet dicht bijeen. Ze spelen mee maar geraffineerder dan de lezer zich realiseert. Een stengel verbindt zich semantisch echter ook met het trefwoord ‘penseel’. Klank en betekenis gaan allerlei kruiselingse, bijna onnavolgbare overeenkomsten aan die zich gaandeweg oplossen in een dichte nevel van woorden die blijft nazinderen, en weer oplicht bij herlezen.

Om met één voorbeeld aan te tonen op welke wijze Brocatus zijn motieven inzet, volgen enkele inbeddingen van het woord ‘steen’:
“hij slijpt de ploegschaar / bewaart landstenen in een cirkel” (II). Let op de verwijzing naar o.a. Stonehenge;
“hij halveert stenen en pauzeert / tot de helften elkaar weer vinden” (IV);
“zilverstift en zwarte steen onaangeraakt” (A);
“hij halveert stenen en pauzeert / tot de helften elkaar weer vinden” (J);
“hij slijpt de ploegschaar / bewaart landstenen in een cirkel” (L);
“ver in de nacht ligt omgekeerd een steen / met de runen van zijn verlangen” (P). Het signaal omgekeerd levert in dit motiefonderzoek het woord nest op, steen en nest kennen verschillende overeenkomsten;
“van haar schoot edelt hij een steen” (R);
“zilverstift en zwarte steen onaangeraakt” (U);
“ver in de nacht ligt omgekeerd een steen / met de runen van zijn verlangen” (XII);
“van haar schoot edelt hij een steen” (XIV).


Maar de dichter noemt niet alleen het woord steen, hij benoemt ook herhaaldelijk de materiaalsoort, o.a. lava, gips, arduin, marmer, klei, erts. Ook deze woorden staan voor proces en overgang (arduin en marmer worden aangewend voor kloosterzuilen), gaan allerlei verbanden aan.
Zelfs in de spreiding van dit motiefwoord gebruikt Brocatus spiegeleffecten: II en IV in het linkerpaneel en XII en XIV in het rechter.
Tenslotte zij opgemerkt dat stenen, zoals de lezer in bovenstaand overzicht kan zien, doorrollen tot in de tweede bundel in ‘Het brood, de roos, de monnik’ maar ook dan nog spiegelen: twee opnames in het linker paneel, twee in het rechter.

Om deze theorie niet de poëtische aanleiding te laten overwoekeren, tot besluit een gedicht uit ‘Het brood, de roos, de monnik’:


Y

Schaduw en geur onder haar linnen kleed
hoe zij onthult en ongeplooid blijft staan

onder zijn baard het witte bewaren
geen kaarsvlam die hem schroeit

hij bidt laat mij hier binnengaan
ademen tussen marmer en arduin.



Wezen de jaartallen van het verschijnen van de voorgaande bundels nog op een relatief lange tijd van ontstaan en conceptie, ‘Navigamare’ was al bijna klaar toen ‘Het brood, de roos, de monnik’ verscheen. Gezien de hoge kwaliteit van dit boek, mag geconstateerd worden dat Frans August Brocatus zich in een zeldzaam vruchtbare fase bevindt.
In ‘Navigamare’, hoogstwaarschijnlijk bedoeld als een combinatie van varen (navigeren, plaats bepalen) en minnen, trekt hij de tendens van de vorige bundel consequent door. Waar in ‘Ruiters in regenblauw’ de gedichten nog naar elkaar verwijzende tekstblokjes waren, dominostenen of, beter nog, schaakstukken, en in ‘Het brood, de roos, de monnik’ voornamelijk woorden en zinsdelen die naar en in elkaar grepen, zijn de gedichten in ‘Navigamare’ ook formeel opgelost in één lange golvende tekst van steeds herhaalde gelijksoortige en toch unieke bewegingen op 26 bladzijden, een voor elke letter van het alfabet. Dat dit geen toeval is, demonstreren de beginletters van elke regel op elke bladzijde. Een andere stap in deze richting was niet logisch geweest; déze bundel, déze werkwijze moest er komen, was onafwendbaar!
Eigenlijk zet Brocatus een grote stap in verschillende richtingen tegelijk, zelfs achteruit. De densiteit van de beelden doet bijvoorbeeld denken aan z’n allereerste probeersels. Het huidige resultaat is echter de voldragen vrucht van een lange en goed doordachte ontwikkeling en daardoor overtuigend. Vervolgens heeft hij veel traditionele elementen, letterlijk, overboord gegooid, ik noem titels, strofebouw en interpunctie. Het principe van herhaling is nu geen middel tot effect meer maar totaalvorm, elke herhaalde woordgroep is een golf die de andere voortstuwt en meetrekt. De scheiding tussen tekst en bladspiegel is deels doorbroken. Er zijn immers ook geen witregels meer. Wel heeft hij voor een spatiëring gezorgd die in sommige regels bewust sterker is doorgevoerd dan in andere.
Wie weet zou Brocatus, als hij niet meer beperkt was door de druktechniek, ook de marges hebben laten vervallen.

‘Navigamare’ zet als volgt in:


ademend bloed verzamelend onder het
borstbeen ribben rangschikkend tussen lijnen
contouren van haar lichaam
de gestrekte stilte van haar spieren
en haar adem over zijn handen



en eindigt op de eerste bladzijde met:


voor de ogen die
wachten in hun ontbreken verbergt hij zich
xenoglossie gestorven vaders moeders het
ijs dat gesmolten is verzonken ligt in een
zee met wolken op volgeschreven spiegels



Al op de tweede bladzijde veranderen deze beginregels in


ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de contouren van haar lichaam de gestrekte stilte van haar spieren en haar adem over zijn handen


en vervolgens wordt de derde regel vervangen:


ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de cirkels die zijn vingers toveren de gestrekte stilte van haar spieren en haar adem over zijn handen


en dan de vierde etcetera:


ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de cirkels die zijn vingers toveren de woorden gedicht in haar onderhuid en haar adem over zijn handen


Zo verandert met kleine aanpassingen de tekst voortdurend totdat hij in hetzelfde deel op de laatste bladzijde begint met de volgende 5 regels en eindigt met de nieuwe 5 slotregels. Het is hetzelfde gedicht gebleven en toch ook niet.


ademend bloed verzamelend onder het bleekblauwe licht de huid gespannen rond de cirkels die zijn vingers toveren de woorden gedicht in haar onderhuid en haar adem over zijn handen

voorbij hun gebaren de woorden herkennen wegen hoe hun monden nieuwe landschappen xenoglossie overboord gegooid lezen in water ijs dat zij herinneren van winterse boottochten
zee die spiegels volschrijft met wolken



Frans August Brocatus is erin geslaagd zich van een interessante tot een bepalende dichter met een volstrekt eigen poëtica te ontwikkelen, en dát op eigen kracht. Natuurlijk komt het altijd in eerste instantie aan op de kwaliteit van de poëzie maar succes, voor dichters al gauw te vertalen in opdrachten en publicaties in toonaangevende tijdschriften en bloemlezingen, kan extra stimuleren en dus wel degelijk van invloed zijn op de kwaliteit. Hoewel Brocatus over gebrek aan bijval en opdrachten niet hoeft te klagen, is hij in staat gebleken om ver van de literaire machtscentra en zonder spraakmakende publicaties z’n eigen weg te volgen, z’n eigen inzichten te realiseren.

‘Navigamare’ is het voorlopige eindpunt van een lange ontwikkeling. Brocatus staat nu voor een moeilijke keuze: ofwel doorgaan en werkelijk driedimensionale poëzie creëren ofwel het over een andere boeg gooien, nieuw beginnen.
‘Navigamare’ verdient het elke keer opnieuw ontdekt en beleefd te kunnen worden, de lezer om de golfslag van dit lange gedicht steeds krachtiger op de eigen oever te voelen slaan.

De Verborgen Hoek, jrg. 2, no. 7, december 2009.
Foto: © Siti Wahyuningsih.

JUAN MANUEL ROCA

EEN NEGATIEF VAN EEN ZUID-AMERIKAANSE ELCKERLYC

‘Een standbeeld voor Niemand’ van Juan Manuel Roca

De hedendaagse poëzie is zo divers dat het steeds moeilijker wordt om je nog nieuwe verschijningsvormen voor te stellen, althans wat poëzie betreft die zich van de traditionele middelen bedient.
Lezing van één gedicht van de Colombiaan Juan Manuel Roca (1946, Medellín), die vooral de inhoud wil laten werken, volstaat om een authentieke poëtica te herkennen. In 'Een standbeeld voor Niemand', de vertaling die Stefaan van den Bremt van Roca's bundel 'Las hipótesis de Nadie' maakte, wordt de lezer geconfronteerd met een wijze van beschouwen en interpreteren die in onze dichtkunst nieuw is. Ik ben hem in elk geval nog nooit tegengekomen. Van den Bremt verzorgde ook het leerzame nawoord.

Roca begint zijn bundel met het titelgedicht, waaruit hieronder ongeveer de helft, dat programmatisch meteen orde op zaken stelt.

HYPOTHESEN OMTRENT NIEMAND

Het kan de wind zijn.
Het onbeschreven blad. Kan zijn.
Het kan degene zijn die gaandeweg
Door de regen wordt weggeveegd.
Nu moet ik aan een blinde denken
In Freiburg toen het zachtjes schemerde.
Hij liep alleen door de sneeuw
Met een verzaligde glimlach
En een stok zo wit als de sneeuwvlokken.
Hij liep langs me en zag me niet;
Ik was zijn Niemand,
Een spook in dat helwitte rijk.
Het kan gebeuren dat wij
Niemands blinden zijn.
Niemand is misschien de wind
Die akkoorden breekt en ramen openstoot
Om ons te doen spreken in de taal van de droom.
Het kan degene zijn die
Aan een kapstok in het café
Zijn vergeten overjas voorgoed liet hangen,
Een overjas als vlag van de leegte
Die op een dag verdwijnt, zoals zijn eigenaar.
Het kan degene zijn die nooit geweest is,
Degene die nooit zal zijn,
Degene die het moe geworden is te zijn geweest.


Het gedicht opent met een mogelijkheid in de vorm van een veronderstelling, maar volhardt daar in, geeft geen uitsluitsel. Tegelijkertijd materialiseert elk alternatief zich door zijn naam of omschrijving. Het wordt genoemd en doet dus z'n werking gelden, of het nu terecht genoemd is of niet.
Door de herhalingen, één van Roca's stijlkenmerken, wordt het geheel van mogelijkheden het gedicht zélf, of andersom natuurlijk. Ook van omkeringen maakt Roca immers veelvuldig gebruik.
Daarmee is nog steeds niet de eerste geïmpliceerde vraag beantwoord: wát kan wat zijn? In deze vraag ligt besloten dat er hoe dan ook wisselwerking plaatsvindt, op verschillende niveaus; niet alleen tussen de wind en het object waarin hij zich manifesteert, tussen mens en regen of, iets concreter, tussen een blinde en sneeuw, maar ook en vooral tussen de bedoeling van de dichter met deze beschrijvingen en de perceptie van de lezer. Het gedicht krijgt niet alleen een mogelijke vorm en betekenis door de bedoelingen van de maker maar óók door toedoen van de interpretaties van de lezer.
Wat Roca nastreeft is het opheffen van de tegenstellingen waarop zijn werkwijze steunt. Kijk maar, er wordt iemand door de regen weggeveegd, een witte stok gaat op in de sneeuw en de blinde hoeft zich niet bewust te zijn van de aanwezigheid van degene die hem observeert. Belangrijke uitspraak is: Ik was zijn Niemand. Niemand is met een hoofdletter geschreven en geeft dus een begrip of naam weer. Direct daarop volgt weer een omkering: de ik was een Niemand maar wij kunnen Niemands blinden zijn. Tegelijk bezit (de) Niemand de kracht om de gewaarwording te bepalen. Dat gebeurt in dit gedicht duidelijk, op niet mis te verstane wijze, door akkoorden te breken of ramen open te stoten opdat een onbepaald ‘wij’ anders gaat spreken, in een taal die niet op controleerbare feiten is gebaseerd. En het vindt op kleine, onopvallende wijze plaats zoals het vergeten van een overjas aan een kapstok, die uiteindelijk verdwijnt. De overeenkomst tussen beide beelden geldt de buitenkant, de officiële kant. Mooi is de gradatie: eerst verdwijnt de eigenaar van de jas en later diens uiterlijke kenmerk, waardoor het is alsof hij er nooit is geweest, wat Roca ook weer gradueel benadrukt. Eerst is er namelijk een mogelijkheid van nooit bestaan hebben. Deze mogelijkheid wordt omgeklapt tot de zekerheid dat dit er ook nooit van zal komen. Vervolgens is er toch weer iemand die bestaan heeft maar dat niet kon volhouden, wilde volhouden. De naam Niemand is dan de meest passende. De poëticale dialectiek vindt zijn parallel in de grammaticale tijden: voltooid tegenwoordig – onvoltooid tegenwoordig toekomend – tweemaal voltooid tegenwoordig. In dit opzicht is het jammer dat de originele tekst niet naast de vertaling staat. Nu moeten we ons afvragen of van den Bremt Roca op de voet heeft gevolgd. Het zou bijvoorbeeld logisch zijn als Roca de ovt had gebruikt. Maar ook de voltooide tijden bieden een voordeel. Al dit soort effecten geven Roca’s gedichten, omdat de lezer constant beproefd wordt op het vaststellen van de werkelijkheid, hoe dan ook een grote herleeswaardigheid.

De rest van het gedicht voegt vrijwel niks essentieels meer toe. Roca had het net zo goed na mijn cesuur kunnen laten eindigen. Maar hij gaat voort:

Wie weet is hij in het land van de verdwenenen
De enige die weer verscheen, het spook, zeggen wij,
Dat ’s nachts de trappen
Doet knarsen
Of in de keuken een braadpan laat vallen,
Degene die het bestek ergens laat legt
Waar we het niet meer vinden,
De dief van verten.
Het kan de man zijn die zichzelf bereist,
De zwerver in eigen ik.
Te onpas heeft hij ambachten beoefend:
Hij sleept papier door een verlaten straat,
Bestelt kranten van de dag voordien
In alle uithoeken van de stad,
Brengt een geur van buitenwijken naar het centrum,
Scheurt affiches af voor de film van gisteren,
Doet treinen vertrekken
Op het kleppen van een klik.
Het kan de wind zijn.
Het onbeschreven blad. Kan zijn.


Vrijwel; de enige uitzondering betreft namelijk ‘het land van de verdwenenen’, wat mij betreft is dit de duidelijkste verwijzing naar de politieke actualiteit van zijn geboorteland, die gedomineerd wordt door ontvoeringen, aanslagen, cocaïne en FARC. Roca groeide op in Medellín, dat zegt genoeg.
Het opsommend relaas hierna verleent aan Niemand de alledaagse handelingen van iedereen, van de naamloze massa, de noodzakelijke (“te onpas”), niet uit vrije wil gekozen handelingen die het leven vorm geven. Daarbij onderstreept Roca de spanning tussen het individu (een dief van verten, een man die zich zelf bereist, een zwerver, dus driemaal iemand die zich bewust is van geestelijke vrijheid) en de groepsleden die bezigheden uitoefenen die wel een functie hebben maar zinloos beleefd worden: verouderd nieuws bestellen.

In bijna alle gedichten van de eerste afdeling, die eveneens ‘Hypothesen omtrent Niemand’ heet, keert het Niemand-personage terug, in gedichten in de meest uiteenlopende vormen. Ze zijn lang of kort, strofenloos of juist doorregen van witregels maar hebben allemaal diezelfde vreemde, vaak onheilspellende sfeer, hoewel de verteltrant laconiek blijft. Regelmatig spelen kunstenaars en collega-dichters er een rol in zoals Gérard de Nerval, de schilder Antonio Samudio en, in het hieronder opgenomen gedicht, de Peruaanse dichter César Vallejo, die om politieke redenen in de cel belandde. De maandenlange opsluiting deed hem als dichter geen kwaad; hij kwam tot de principes van een poëzie die een volslagen nieuw mensbeeld moest opleveren. Het resultaat, ‘Trilce’, verscheen in 1922 en wordt sindsdien steeds meer gezien als een vroeg hoogtepunt van de Latijns-Amerikaanse avant-garde. In 1923 vertrok Vallejo naar Europa, waar hij grotendeels in Parijs verbleef en daar, in 1938 en in erbarmelijke omstandigheden, ook stierf. Roca laat Niemand met deze in onze contreien nog veel te weinig bekende dichter samenvallen:

PARIJS, NEGENTIENHONDERD EN ZOVEEL

Zo druk heeft Vallejo het
Met het tellen van uren op een telraam van schimmen
Dat hij niet merkt
Hoe Niemand voorbijkomt
Op het trottoir aan de overkant.

Zo in zichzelf verzonken lopen beiden
Dat ze de koffie koud laten worden, de stilte,
Het zilveren lepeltje,
De pijpen van wie zitten te praten
In het Café de l’Opéra
Nog vóór ze toe zijn aan hun nooit-
Ofte-nimmers.

Vallejo luistert
In de gebroken nacht van Parijs
Naar een huayno die afzakt uit gebergte,
Gehuld in mist, in duisternis,
In alpaca en gejammer.

Soms krijgt hij, met een schouderklopje,
Bezoek van een god die zelf wat aan de sukkel is,
En het fluiten van een trein
Overstemt wat hij hem komt zeggen.


Bij eerste lezing nam ik gemakshalve aan dat met een huayno een indiaan bedoeld wordt. Het woord huayno blijkt weliswaar verscheidene betekenissen te kennen maar heeft te maken met traditionele liederen van Andes-migranten. Die muziek heeft ook invloed gehad op de dans. Bij Roca kan zo’n lied de vorm aannemen waarmee Niemand zich over Vallejo ontfermt maar net als in diens poëzie loopt het contact vast in onverstaanbaarheid, onbereikbaarheid.
Door de verwijzingen naar andere onderzoekers van de definitie van de mens in moeilijke situaties verweeft Roca zijn werk in elk geval met een groter verband dan de Colombiaanse realiteit van de afgelopen decennia.

DAGBOEK VAN DE RUÏNENBOUWER
De tweede afdeling ‘Dagboek van de ruïnebouwer’, begint met een toepasselijk citaat van Flaubert: “Men staart naar de bodem van de put / zoals men staarde / naar de torenspits.”
Het eerste gedicht bevat een testament van een Chinese schilder, dat treffend diverse van Roca’s thema’s verbeeldt, zoals transformatie en de spanning tussen macht, beknotting en individuele vrijheid van keuze.

TESTAMENT VAN DE CHINESE SCHILDER

Toen de overdaad schuwende Keizer
Me aanmaande op het schilderij een waterval uit te wissen
-Het aanhoudende gebruis hield hem uit de slaap-,
Gehoorzaamde ik als goede hoveling en verdoezelde de stroomversnelling.
Achter een nagetekende kersenboom verstopte ik evenwel
Een kikker die kwaakt
En die door de oude Keizer
Verward wordt met zijn hartkloppingen.
Op een linnen kamerscherm schilderde ik mezelf
Terwijl ik een paard zat te tekenen.
De volgende nacht verjoeg ik met mijn penseel het paard,
Want ik kon het gehinnik niet meer aanhoren.
Weldra zal ik – Keizer over eigen lichaam-
Mijn vervallen gestalte uitwissen op het doek
En zal men beseffen dat de afwezigheid van een mens
Of van een paard uit dezelfde stof bestaat.


Verderop neemt hij ons mee naar o.a. het Londen van Stevensons Jeckell en Hyde, Diogenes’ ton, Jona’s visverblijf, Crusoes hut, Piranesi’s kerkers en Kafka’s Gregor Samsa, even zovele andere vormen van transformatie. Het meest wordt dit echter uitgewerkt door motieven van bouw en verval, stenen. Maar ook hier weer blijven de vragen naar de mogelijkheid om te kiezen nadrukkelijk aanwezig, getuige onderstaand fragment uit het gedicht ‘Stenenlezer’:

Vóór het kathedraal was,
In zijn gotisch gebaar gevangen wind,
Kende steen het doopsel van de rivier, de beitel van de regen.

De stenenlezer
Loopt door hun bezworen en blinde vormen:
Hij weet dat tussen hen in
Goden uit een ingeslapen land verblijven.

Maar is het de hand van het toeval in Gods groeve
Die beslist welke steen kerker wordt,
Welke steen kerk of graf,
Klaagmuur, muur van de gefusilleerden?


Het is mij een raadsel waarom Roca deze drie voldragen strofen vooraf laat gaan door: “Stenen: / Kralen van een gigantisch telraam, / Wolkfossielen, maanvoorhoven, / Tijdsyllaben. // Van ’s hemels altaar af- / gevallen sterrenkruimels.” Het woord ‘stenen’ zit al in de titel en komt bovendien in elk van de drie laatste strofen terug. Neologismen als ‘wolkfossielen’, ‘maanvoorhoven’, ‘tijdsyllaben’ en ‘sterrenkruimels’, hoe geslaagd wellicht in een andere zetting ook, voegen feitelijk niets toe aan de bedoeling van het gedicht en blijven daarom Fremdkörper, leiden alleen maar de aandacht van de kern af. Hun concentratie is een goed voorbeeld van overkill. Het ‘hemels altaar’ is een bekend beeld maar de spirituele lading wordt evengoed aangetroffen in ‘kathedraal, ‘doopsel’ en ‘Gods groeve’. Hier staan Roca’s behoefte aan zowel taalspel als uitleg een succesvolle afronding van het gedicht in de weg. Ook op andere plaatsen komt de helderheid in het gedrang door effectbejag. De beste gedichten zijn ook bij hem nog steeds de teksten die slechts hier en daar een woordvondst opnemen, zoals ‘dat helwitte rijk’ in het eerste gedicht, en die in hun betoog een strakke lijn aanhouden.

GATEN IN HET WATER
De aandacht voor het instrumentarium van de dichter, de taal zelf, komt aan bod in de derde en, met 14 gedichten, tevens kortste afdeling, die de tot nadenken stemmende naam ‘Gaten in het water’ draagt. Die aandacht is niet sterk genoeg om de thematisch losse eindjes in dit blok te verbergen. Er staan prachtige gedichten in maar ze staan ook meer op zichzelf dan die in de voorgaande afdelingen.
Het motto is van T.S. Eliot: “De rivier loopt binnen in ons”, wat voor tweeërlei uitleg vatbaar is, afhankelijk van het accent op een van de twee voorzetsels.
In het titelgedicht is de poëzie een uitgesponnen personificatie en wordt de titel toegelicht:

GATEN IN HET WATER

Ontrouwe echtgenote
Liep de poëzie thuis weg
En bij haar terugkeer bracht ze
De talen van wie de slaap niet vindt.

Voortekenen negeerde ik:

-De poëzie, ongeluksster,
Vrouw van twijfelachtige levenswandel,
Handeldrijvend in drijfzand.

Ik herriep berichten:

-Een trein ontspoort niet
Als hij op het spoor over een roos rijdt.

-Gaten in het water slaan
Is een nutteloze passie.

-Zoiets als de wind bespioneren,
Als de rivier oplappen.


De onbetrouwbaarheid van de poëzie, of die van de werking van de taal, wordt echter krachtiger en overtuigender beschreven in het daarop volgende gedicht, ofschoon dit meer verhalend is, waarvan o.a. ook het andere hoofdlettergebruik voor de eerste regelwoorden getuigt.

EEN MAN VAN HET WOORD

Ik pen het woord vel. In een orgie van klauwen en veren wordt
het door het woord kraai uiteengereten als een gevild rund.

Ik zaai het woord jasmijn. Als zijn aroma zich los wil maken
veegt het woord woestijn het uit, verdonkeremaant zijn levens-
sap.

Ik schrijf het woord eeuwigheid en een roos verwelkt. Ik gooi
het woord vogel op en het stort dwarrelig neer, gepluimd en
uitgedroogd.

Van het woord ijs rest niet eens het woord water.


De slotregel, helder en raadselachtig tegelijk, is het beste einde van alle gedichten, hierin valt samen wat taal vermag én niet vermag, waarbij het aantonen van het laatste toch tegelijk een overwinning van de dichter is.

Dat de afdeling niet buiten de bundel valt, is te danken aan de herhaling van motiefwoorden die eerder aan bod kwamen zoals ‘muren’, ‘Keizer’ en het voortzetten van de wonderlijke, onnavolgbare wijze waarop Roca de werkelijkheid uiteenpulkt en met extra onderdelen poëtisch weer in elkaar zet.

Dat hij ook op het formaat van een aforisme of spreuk uit de voeten kan, bewijzen de korte stukjes uit respectievelijk ‘Portretten’ en ‘Stempelafdrukken van de nacht’.
Uit het eerste kies ik: “Mijn handen tasten in het woud van de taal, pennen met de inkt van de nacht een nutteloos traktaat over de kunst om water op te lappen.” En uit het tweede, nog beter: “Ik heb een man gekend die urenlang druppels nacht in een kwartvaas overgoot. Een druppel. Nog een. En de vaas liep vol met rouw.” En tenslotte, nog korter: “De nacht, valkenjacht op wat vergeten is.”

We mogen Stefaan van den Bremt dankbaar zijn, dat hij het belangwekkende werk van Juan Manuel Roca voor ons taalgebied bereikbaar heeft gemaakt. Hopelijk zal het vroeger of later z’n stille invloed uitoefenen in bundels van eigen bodem. Dat zou de Nederlandse poëzie goed bekomen want we hebben dan wel tal van vormvervormers maar te weinig vertellers die, op het niveau van een Roca, vanuit de traditie de werkelijkheid zodanig plooien dat we ons moeten afvragen met wie we ons het best identificeren: met een alomtegenwoordige Niemand of met diens tegenpool!

‘EEN STANDBEELD VOOR NIEMAND’; Juan Manuel Roca; Uitgeverij In de Knipscheer; 2008; ISBN: 978 90 6265 632 5; 102 pagina’s; € 18,50.


Albert Hagenaars, De Verborgen Hoek, no. 6, juli 2009.

JORIS IVEN - Perkament/Testament




BLIJVEND VERGAAN, VERGAAND BLIJVEN

Over ‘Perkament / Testament’ van Joris Iven en Willy Vanheers, door Albert Hagenaars

Hoe poëzie zoal tot stand kan komen, hoe de bundel ‘Perkament/Testament’ in dit geval tot stand kwam!
Elf jaar geleden, in de zomer van 1997, werden in de historisch uitermate belangrijke stad Tongeren, tijdens archeologische onderzoeken in het Agnetenklooster, de skeletten blootgelegd van een aantal nonnen. De bekende Vlaams-Limburgse kunstfotograaf Willy Vanheers (º1937) legde de vondsten vast en bewerkte de foto's daarna met o.a. elementen van opnames die hij in zijn huidige woonplaats Brugge had gemaakt en soms ook met geschreven tekst. De resultaten toonde hij aan de dichter Joris Iven (Diepenbeek, º1954). Die werd er zo door geraakt dat hij ze als uitgangspunt nam voor enkele reeksen gedichten.
De foto's vormen dan wel het uitgangspunt van deze gedichten maar zouden door hun kleinere aantal gezien kunnen worden als illustraties bij de tekst. Daar is echter geen sprake van. Hun zwart-witte taal is zo indringend, dat de onzichtbare maar duidelijk voelbare symbiose met de taal als een derde kracht werkt.

In 2001 bracht Uitgeverij P vijf fotowerken in zwart-wit en 14 gedichten samen in de uitgave ‘Perkament / Testament’. De bundel kwam me jaren later pas onder ogen maar ik wist meteen dat ik er over zou schrijven. Een recent bezoek aan enkele steden in Vlaams Limburg met alle associaties van dien gaf het laatste zetje.

Het inleidende motto van Breyten Breytenbach is, als je de bundel gelezen hebt, uitstekend gekozen: 'luister, dít is de som van mijn leven'. De som van het leven hoeft niet een optelsom te zijn, het kan ook de berekening zijn die de kenmerken van het leven in een formule en/of uitkomst vangt. Iven, die werk van Breytenbach in het Nederlands vertaalde, zal met het motto gezien de samenstelling van het boek beide mogelijkheden op het oog hebben gehad.
Het eerste gedicht, ‘Langs de reien’, is niet de beschrijving van de ernaast geplaatste foto maar er is wel degelijk een sterke samenhang. Op de foto schemeren skeletten door een wateroppervlak waarin ook gevels reflecteren. Er is hier visueel een spel met één perspectief op drie werelden maar symbolisch zijn meer lagen werkzaam. Joris Iven maakt gebruik van zijn kennis van de Brugse achtergrond van de foto:




LANGS DE REIEN

Ook ik heb in deze straten gelopen, in het spoor van mensen
die mij zijn voorgegaan en die ik nooit heb gezien, of die ik wel
heb gezien en in mijn geheugen heb opgeslagen maar die ik
nooit heb gekend. Ik heb in deze straten langs de reien
gelopen. De Rozenhoedkaai, de Dijver. Op deze plek heb ik
hand in hand geslenterd met een Ierse die ik niet meer heb
teruggezien. Hier heb ik gewandeld met mijn kinderen en
hun moeder die ik heb verlaten. Ik ben naar deze plek gekomen
met een oude vriendin die hier nooit eerder was geweest.
De Potterierei, de Coupure. In deze straten heb ik hand in hand
gelopen met de geschiedenis en ik heb haar losgelaten en
ik heb haar teruggezocht. Ook ik heb op deze plek in straten
gelopen en ik ben hier niet gebleven. Nergens ben ik gebleven.


Wat zich aanvankelijk voordoet als een prozafragment, of op z'n best als poëtisch proza, blijkt al gauw een choreografie van variaties op één thema: blijven en weggaan, al blijvend verdwijnen, nooit bestaan hebben! Om deze tegenstelling gestalte te geven, herhaalt Iven, analoog aan de beeldtaal van Vanheers, een aantal op zich vage begrippen als ‘straten’, ‘plek’ en ‘lopen’, die juist door de onderliggende dwangmatigheid een heel concrete betekenis krijgen. Vergelijk het met de kracht van druppels water die steeds op dezelfde plaats vallen. Waar de meeste dichters er wel voor waken om ook maar één woord twee maal te gebruiken, gebruikt Iven 'straat' 4 keer (niet toevallig precies even vaak als de benoeming van een waterstraat, of rei in het Brugs), 'plek' 3 keer, 'deze' maar liefst 6 keer, ontkenningen als 'niet' en 'nooit', uitlopend in 'nergens' in totaal 5 keer! Hij vervlecht middels al deze herhaalde woorden en begrippen zijn thematiek die oplost in een schijnbare onmogelijkheid: 'Nergens ben ik gebleven'. Doordenkend: als je nergens bent gebleven, ben je nergens echt geweest, heb je niet bestaan. Het subject, dat aanvankelijk zoveel ervaringen, levens in zich opgezogen had, is er zélf nooit geweest.
Tot zover de blik op de techniek. In de vertellende laag heeft hij het over intieme contacten die verloren zijn gegaan. Waar hij hetzelfde opmerkt over de geschiedenis, de tijd, wordt het verhaal met terugwerkende kracht overdrachtelijk. De straten en kanalen zijn dan behalve fysieke verbindingen ook mogelijkheden van het leven, gevolgen van keuzes. En die blijken, ook al staat het er niet met zoveel woorden, lang niet altijd goed te zijn uitgepakt. Ondanks de ingehouden, soms zelfs laconieke zegging, hangt er een sluier van verdriet over deze tekst. Maar: het leven is gelééfd, afhankelijk van het ingenomen standpunt mogelijk dus ten koste van het meest eigen ik!

De late Middeleeuwen zijn een van de bronnen waaruit Vanheers en Iven putten. Niet vreemd dus dat ze een drieluik hebben samengesteld, van respectievelijk 6, 2 en 6 gedichten. Zelfs in de verhouding tussen teksten en foto's is de symmetrie doorgevoerd; het linker luik kreeg 2 foto's, het middelste 1 en het rechter ook weer 2. Dat is merkwaardig omdat het middenluik bij schilderijen twee keer zo groot is als de beide 'deuren' die het kunnen vervangen. Daar staat tegenover dat het middendeel de dubbele titel met z'n prachtige klankovereenkomst verklaart, 'Perkament / Testament': materialisatie en boodschap, dat wat blijft en dat wat vergaat. Beide gedichten zijn een testament, het eerste van Anselmus Adornes en het tweede van Pieter Bladelin. Hoewel ze een Ivensiaans masker dragen, diens stem geleend hebben, betreft het historische personages en niet zomaar de eerste én tweede de beste.
Adornes, afstammeling van een bankiersfamilie uit Genua, behoorde tot de bestuurselite van Brugge. Hij werd in 1483, tijdens de uitvoering van een diplomatieke opdracht in Schotland, vermoord. Hij werd daar op harteloze wijze begraven want zijn belangrijkste spier werd bijgezet in de tombe van zijn echtgenote in de Jerusalemkerk, die haar man had laten bouwen.
Bladelin (1408-1472) was onder meer thesaurier van Brugge. Hij bekleedde tevens gewichtige functies aan het hof van de Bourgondische hertogen en stichtte Middelburg, let wel, het Vlaamse Middelburg, onderdeel van de huidige gemeente Maldegem, een nederzetting die nooit tot stad kon uitgroeien en van de oude gebouwen alleen een sterk veranderd kerkje overhield.
Hoewel ze dus allebei tot de bovenlaag van Brugge behoorden, een van de belangrijkste steden van de toenmalige westerse wereld, hun omgeving fysiek wilden vullen en een testament nalieten, is er een verrassend verschil: Adornes had 16 kinderen, Bladelin géén! Wát een contrast! Zou Iven ook op dit gegeven geselecteerd hebben? Een uitbundigheid aan leven versus een uitstervend geslacht; het gegeven voegt zich als vanzelf tussen de met elkaar vervlochten thema’s.



HET TESTAMENT VAN ANSELMUS ADORNES

Nooit had ik verwacht dat ik in Linlithgow, Schotland,
mijn graf zou vinden. Ik ben niet in mijn geld, maar
in mijn bloed versmacht. Marguerite, mijn lijf van
vlees blijft hier, maar ik stuur je wel mijn hart. Ik kan
niet dichter bij je zijn dan in de kerk die ik voor ons
bouwde. Mijn God, wat is het moeilijk scheiden van
vlas en linnen. Als ik word opgebaard, wikkel me dan
in een lijnwaad van minstens vijftig ellen. Bedek me
met laken in wit en grijs en zwart. Verdeel wat ik had,
als ik word gekist. Geef alles aan minderbroeders,
karmelieten, augustijnen, predikheren. Ze moeten
voor me bidden, zo niet vindt mijn ziel geen rust.
Marguerite, ik heb vergeefs geleefd. Laat God me
vergeven dat ik alleen maar gaf om wat tijdelijk was.
In herbergen heb ik mijn tijd verspeeld. Dek de tafels
met honderd porties spijs en drank. Verdeel ze onder
vrouwen, gevangenen, krankzinnigen en armen.
Ook zij moeten voor mij bidden. Mijn ziel wil rust.
Marguerite, ik geef weg zo veel ik kan. We hebben te
veel vergaard. Zelfs als we paarden, rekenden we
in termen van winst. Laat God zich over ons ontfermen.
Ik ben zo ver van jou. Ik heb je, lief, niet eens gekust.


Het thema van afscheid nemen is doorgezet, nu gaat het om het opgeven van bezit, vrouw en leven. De belangrijkste regel is inhoudelijk: 'Ik heb vergeefs geleefd.'
Deze tekst kent al veel minder parallellie en herhaling en daarom ook minder poëtische zeggingskracht maar de elegische toon past wel goed bij de aard van een testament. Het is in dit verband logisch dat Iven hiervoor koos. Het was ook een goed besluit om in dit middendeel maar twee teksten in deze stijl te zetten. Zes zou schadelijk geweest zijn.
Wat er aan poëzie resteert, zit 'm in de klankovereenkomsten. De woorden die het duidelijkst in elkaars verlengde liggen zijn 'gekist' en 'gekust'. Iven speelt hier met twee mogelijkheden: er is niet gekust bij het afscheid in Brugge, of er is nooit gekust, wat bij economisch berekende verbintenissen ook niet nodig is. Het volstaat te 'paren' om voor nageslacht te zorgen. In Ivens zienswijze moet er altijd voor de liefde gekozen worden, hier mooi verbeeld door de terugkeer in Brugge van het enige lichaamsdeel dat misschien nooit een grote rol speelde in het leven van de onder eer en respect en bezit beladen maar arme Anselmus Adornes.
Het andere testament is van hetzelfde laken een pak.

Hoewel Iven in het derde deel vasthoudt aan een rustige, soms mijmerende verteltrant, is hier de verhouding tussen proza en poëzie weer meer in balans. Er staan gedichten in om lang over na te denken, bijvoorbeeld 'Een derde lichaam', wat een hertaling is van een vers van Robert Bly, en 'Ongeboren zonen' dat ontstond na het vernemen van het overlijden van de Noorse dichter Torgeir Schjerven. Achteraf bleek dat bericht niet te kloppen!
Ik kies echter het slotgedicht en pas me met deze keuze aan de symmetrie van Iven en Vanheers aan. Bovendien spiegelt het zich ook inhoudelijk in het openingsgedicht. De tekst doet me denken aan het voortreffelijke maar in het Nederlands meestal te zwaar vertaalde gedicht 'A une passante' van Charles Baudelaire. Daarin passeren een man en vrouw elkaar, een ontmoeting die berust op een uitwisseling van blikken. Hoewel geen van beiden iets zegt, is er sprake van een samenval: "Car j'ignore où tu fuis, tu ne savais où je vais, / Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!"
De personages van Iven lopen even naast elkaar. Ook zij gaan zonder een woord weer uiteen en ook bij hen bestendigt het onnoembaar intensieve contact zich in het bewustzijn van de ik-figuur. Iven besluit zijn boek over afscheid nemen, vertrekken en verliezen met een magnifieke zin, een uiting van liefde en hoop, een kracht die de dood wil overstijgen, al is dat dan in concrete zin slechts op het papier van een dichtbundel die een oplage van enkele honderden exemplaren zal kennen. Er hoeft er echter maar één een paar eeuwen door te komen...



BRUGGE

Het was altijd zomer, we ademden zeelucht en liepen op voetpaden
in Brugge. Ik liep naast je. Ik kende je niet. Ik raakte je niet aan,
zelfs niet achteloos. Je wierp een lange schaduw voor je uit.
Het asfalt smolt van de hitte. Bij het stoplicht hielden we halt.
Ik heb je niet aangekeken. We konden elkaars ademen horen.
We vervolgden onze weg en onze schaduwen vielen over elkaar.
Ik heb je niet willen volgen, maar ik ben evenmin van je weggegaan.
Bij tussenpozen viel de schaduw van een boom over onze schaduw
en besefte ik hoe klein we waren. Maar telkens weer bleven we
ons lichaam en onze bewegingen in een schaduw vertalen. We hebben
niet gepraat, maar we hebben heimelijk elkaars aanwezigheid gevoeld,
in die straat. We hebben onze schaduwen gedeeld. Onze wegen zijn
uit elkaar gegaan, maar we hebben omarmd wat ons heeft vertaald.


'Brugge' houdt, anders dan 'A une passante', de mogelijkheid open dat de twee personages partners zijn, die elkaar nooit echt hebben leren kennen. In dat licht bezien krijgen veel woorden een veel bredere, diepere betekenis. 'Altijd' kan daarbij een sleutelrol spelen maar ook de combinatie ‘Ik liep naast je.'
In 'Langs de reien' is er de aankondiging: 'Ook ik heb in deze straten gelopen’... t/m ...‘die ik nooit heb gekend.’ Daar is nog sprake van specifiek benoemde vrouwen als een Ierse, kinderen (elders in het boek blijken dat dochters te zijn), de moeder van die kinderen, een oude vriendin. En daarna noemt Iven plots de geschiedenis waar hij tweemaal met 'haar' naar verwijst. Hij heeft de tijd, de ervaringen, losgelaten en teruggezocht maar is er niet gebleven. Waar plaatsen we dan de wandeling in 'Brugge' qua tijd? Vóór het schrijven van 'Langs de reien'? In de zinsnede 'Het was altijd zomer' licht de dichter misschien een tip van de sluier op. Was de tijd getuige 'altijd' stilgezet dan? Daar zou het stoplicht op kunnen wijzen. Waarom anders zou hij dat opvoeren? Maar het leven kan niet wat de poëzie vermag en daarom ‘vervolgden we onze weg' en, eveneens consequent, ‘zijn onze wegen uit elkaar gegaan'. Toch blijven de slotwoorden belangrijker. Met dit raadselachtige slot, dat zich voordoet als een geheim dat zich bijna openbaart, spreidt hij zijn poëtische gave volledig open. Een paar stappen richting onthulling... Er staat 'wat' en dat is dus niet alleen een ding, een voorwerp, een organisme, maar tevens een woord dat door het bepaalde maar wel onzijdige lidwoord 'het' wordt bepaald. En daarmee lost een verondersteld juiste interpretatie op, verstuift die tot een oneindig aantal betekenissen: het woord, het talent van de dichter, het lichamelijke verlangen, het leven, het principe van de liefde, het godbeginsel, het einde... Het is duidelijk, de keuze is ditmaal aan de lezer!
Er is nog veel meer te zeggen over 'Brugge', bijvoorbeeld over Ivens afwisseling van grammaticale tijden. Die zijn nu eens onvoltooid, dan weer voltooid, waardoor activiteiten en handelingen soms definitief afgesloten zijn en daarna elkaar toch weer overlappen en tot in het heden doorwerken!



Hoe zijn tijden ook golven en in elkaar overgaan, Joris Iven is erin geslaagd om met slechts zes plus twee plus zes gedichten, gevat in een schijnbaar eenvoudige zegging, een geheel eigen werkelijkheid gestalte te geven waarin je als lezer, net als het ik-personage, kunt blijven dwalen en interpreteren. Een van de waarden van zijn poëzie is dat je nooit het idee krijgt ver van de nagestreefde duiding af te geraken. Dat prikkelt extra tot herlezen, tot steeds maar weer proberen zijn bedoelingen te doorgronden, of gaandeweg die van jezelf! Dat die van Iven te maken hebben met het leven in de breedste zin van het woord maar op de eerste plaats met wat de mens drijft zoals de spanning tussen de drang tot voortbestaan en de angst voor de dood als definitief einde en, in mindere mate, die tussen materiële zekerheid en de behoefte aan liefde en warmte, staat buiten kijf. Iven heeft er samen met Vanheers gestalte aan gegeven op een manier die nieuw is maar zich niet als zodanig wil voordoen. Eerder integendeel zelfs.
Het is als het herkennen van een vertrouwd groetende vreemdeling.

PERKAMENT/TESTAMENT; Joris Iven en Willy Vanheers; Uitgeverij P; 2001; ISBN: 90-76895-05-8; 36 pagina’s; € 14,75.

De Verborgen Hoek, jrg 1, no. 4



Fotograaf Willy Vanheers. Foto: © Daam Noppe.



www.alberthagenaars.nl

F.J. MINK - Nacht van de arbeid



POEZIE EN TOTALE VRIJHEID

Over het gedurfde experiment met ‘Nacht van de arbeid’ van Frans Mink

“Een schrijver zou eigenlijk alles moeten publiceren wat hij schrijft, dat is pas eerlijk. Niet stiekem gaan selecteren. Daarom staat in ‘Nacht van de Arbeid – 1993 compleet’ alles wat ik in dat jaar heb geschreven. Een leespotpourri.”
Deze merkwaardige uitspraken doet F.J. Mink (º1950, Rotterdam), bekender als Frans Mink, op de achterkant van zijn gelijknamige nieuwe boek. Zijn behoefte aan eerlijkheid verschuift de aandacht meteen van product naar proces. Een veronderstelde behoefte aan eerlijkheid moet ik toevoegen, want wie garandeert de lezer dat de schrijver geen ander doel voor ogen heeft, bijvoorbeeld om met dergelijke beweringen meer aandacht te vergaren? Iemand die zoveel met fictie goochelt als een schrijver of een dichter, kan zich dan altijd nog eerlijk noemen.

Mink lijkt dus met ‘Nacht van de Arbeid’ ook beoordeeld te willen worden op het werk achter de schermen, volgens de titel te beginnen met de omstandigheden. Hij heeft er zelf voor gezorgd dat geïnteresseerden weten dat hij vaak nachtdiensten in een fabriek draait, en daar en dan ook volop schrijft en leest. Al op de titelpagina citeert hij in dat verband het collectief Loesje: “Wanneer ik ’s avonds naar de sterren kijk knipoogt er altijd eentje terug”, waaronder hij geschreven heeft: “Je schoon.moeder”. Buiten het bestek van de kaart met deze teksten staat dan nog: “Alle woorden uit 1993 + de wijdvertakte publicaties”. Zo’n verwarrend begin zet de leesattitude natuurlijk meteen op scherp. Ten eerste stelt de aanvankelijk simpel overkomende regel van Loesje je voor het probleem van het woord ‘terug’. Iemand die alleen maar kijkt, knipoogt namelijk niet terug, tenzij je ervan uitgaat dat je met je ogen móet knipperen als je maar lang genoeg staat te staren. Ten tweede moet je je afvragen wat een schoonmoeder onderaan op die kaart moet, onder de naam Loesje om precies te zijn. Het kan simpelweg betekenen dat Minks schoonmoeder daadwerkelijk Loesje heet, of dat hij zich in overdrachtelijke zin schatplichtig aan die groep collega’s wil betonen (Loesje is een club van schrijvers van meestal geslaagde oneliners). Daarmee is echter nog niet de punt verklaard die Mink, pontificaal zelfs, tussen beide elementen heeft geplaatst: schoon plus moeder. Ten derde valt niet te duiden wat ‘de wijdvertakte publicaties’ inhouden, zo pal achter de aankondiging van “Alle woorden uit 1993”, die al een totaaloverzicht belooft en dus een toevoeging overbodig maakt. Puzzelen is meestal leuk maar het moet ook zinvol zijn, er moet iets mee tot stand kunnen worden gebracht en dat wordt hier zeker niet duidelijk.

De verwarring blijft in stand want de opmaak van het boek is een bont geheel van letters in verschillende stijl en grootte en allerhande logo’s en annotaties. Bovendien staan prozastukken, strofen, krantenknipsels en citaten door elkaar. Deze variatie op alle mogelijke details schijnt Minks bedoeling te ondersteunen om geen selectie toe te passen maar alle affe en onaffe schrijfsels in één boek te stoppen en de lezer het zelf maar uit te laten zoeken. Het kan niet anders of er moet dan ook een hoop rotzooi te vinden zijn. En ja hoor, er staat zoveel onzin dat het absurd wordt en daarmee literair toch weer interessant. Veel van die fragmenten vertonen associatief onderling zoveel samenhang dat Mink, hetzij bewust hetzij onbewust, ordenend actief moet zijn geweest. Een voorbeeld op blz. 25:

Tussen haakjes (Waarom smokkelen ze geen softdrugs in gedichtenbundels? Dunne plakken
halve centimeter, in de gedeeltelijk uitgesneden bladzijden verstoppen. De douane kijkt hier
vast niet naar om. Bovendien, gedichten zijn als een geestelijke drug, samen met de plakjes hasj dan een dubbele.)
Geen dubbeldrank maar een dubbeldrug.

Schrijf dus alleen op de tweede
van de maand de vierde de zesde de acht
ste, maar per ongeluk op de
dertiende…

HET SPELLINGCONTROLE PROGRAMMA IS IN GEBRUIK
Microsoft Word zij dank.

Bejaarde man vindt drugs in tijdschrift
DONGEN- Bij een bejaarde in woner van Kaatsheuvel is per abuis een zakje cocaïne of andere harddrug bezorgd, denkt de politie.
Gisteren stapte een 42-jarige vrouw uit Dongen naar de politie met een tijdschrift. Het blad was woensdag bij haar vader in Kaatsheuvel bezorgd. Bij het openvouwen was er een papiertje uitgevallen met een kleine hoeveelheid wit poeder.


En zo gaat het maar door, Mink springt van de hak op de tak, gebruikt álle knoppen op het toetsenbord en mengt als een experimentele auteur uit de jaren zestig allerlei genres. Het gevolg is een kluwen van vervreemdingseffecten die op hun beurt vaak een beroep op de lachspieren doen. Je moet of je wilt of niet telkens glimlachen, ook al kende je het gevoel voor zijn humor nog niet bij jezelf. Nog een fragment, enkele pagina’s verderop, maar noodgedwongen zonder alle tekentjes en kleine afbeeldingen die hij over zijn pagina’s strooit:

Geloofsbelijdenis

Meestal
sleutel
ik
twee
tot
drie
jaar
aan
een
gedicht
en
is
het
ondertussen
twintig-
tot
dertigmaal
uitgetypt
voordat
het
zo
op
papier
staat,
dat
de
lezer
moet
kunnen
denken: ‘

Dit heeft ie vast en zeker in één ruk geschreven.’

(Uit-07.)

Vast geen Vastenavond

Als ratten die ’t zinkend schip verlaten…,

zo sluipen ze vrijdags weg uit onze straten,
de ‘krabben’ die het carnaval haten.

01 juli

Vind de kontjes tussen de klontjes

Tekening maken van geopend Van Gilse Mini suikerdoosje met twee ronde wittige kontjes tus-
sen de rechthoekige suikerklontjes.

02 juli

Wij zitten thuis “rechthoek” de tafel…Op het terras achter huis “vierkant” de tafel. Al-
leen in de Bommesee, in de tuin, kunnen wij “rond” een tafel zitten.

(Ook in Reservoir -4-, dec. ‘93. Blz. 51.)

03 juli

Zelf vliegen?
(advertentie)
Neem een proefles bij Vliegopleiding Seppe (Rijkserkend)

Daar moet je flink voor in de slappe was
zitten, om dit te kunnen betalen…

Seppe Air Service BV

Je moet flink in de slappe was
zitten, om naar beneden te mogen pletteren.

Ook rondvluchten 01652-18167

Doodvallen is alleen weggelegd voor de wel-
gestelden. Armen (en ook benen) gaan gewoon dood.

04 juli

Modelvliegtuigje zorgt voor consternatie
Een hobbyist met een modelvliegtuigje heeft zaterdag
voor grote consternatie gezorgd in de duinen bij Wijk aan
Zee. Een voorbijganger zag het model aan voor een echt
vliegtuig en meldde de politie, toen de eigenaar het model
liet landen, dat er een toestel was neergestort. Politie en
brandweer rukten met meerdere voertuigen uit. ANP

Alwetendheid leidt tot kruisiging.

13 juli

Deze regel moet eenmaal herhaald worden.
(bis)


Deze fragmenten laten zien dat Minks speellust aangezwengeld wordt door vreemde realistische verhalen, uit de krant of van tv, maar misschien heeft hij zelfs díe gewoon verzonnen. Hij presenteert ze in elk geval op een dusdanige manier dat beide opties mogelijk zijn. Hij neemt verhalen, advertenties en wat al niet als uitgangspunt en zoekt daarna naar soortgelijke onderwerpen, zoals hierboven de vliegerij. Soms ook plaatst hij de aanleiding onder z’n eigen bijdrage, zodat het lijkt alsof de dagelijkse werkelijkheid, hoe kolderiek ook, hém op de voet volgt. Dát hij gebruik maakt van o.a. omkeringen, parallellie en herhalingen wordt o.a. aangetoond door het opnieuw verschijnen van de regels van 2 juli op blz. 51, zoals hij op blz. 29 ook aankondigde. We leren er dan bij dat Reservoir niet betrekking heeft op een literair blad maar…op ’t Groentje, kwartaalblad van A.V.V.V. De Bommesee, Bergen op Zoom, en de Bommesee is een vereniging van volkstuinders!

Er bestaat voor Mink geen enkel taboe; elk mogelijk woord, élk onderwerp leent zich als aanleiding voor een literair verwerkingsproces. Wereldnieuws wordt vermengd met de kleinste voorvallen uit het dagelijks leven en andersom, proza met poëzie, stijlproeven met stukjes vol spelfouten… Over spelling brengt hij een van de vele contrasten in ‘Nacht van de arbeid’ in stelling:

Meer dan
een miljoen mensen
hebben moeite met
lezen en schrijven.
Doe er iets aan.

Bel gratis voor
informatie of volg een
cursus dichtbij huis;
0800-0234444

www.alfabetisering.nl

-10

Kwellende polders

De spelling der Nederlandse taal
is op even dagen
de leukste ramp van de
wereld. Een kolder?

Maar tijdens oneven windvlagen
de grootste miskleun van de ganse kosmos…
Heel Nederland blijkt
een kwelpolder.

Wie nog nooit een schrijffout, een spel-
zonde, heeft begaan werpe het eerste deel,
A t/m I van de dikke van Dale of
schere tegenwoordig met de cd-rom.


Hij raadt mensen aan achterstanden in lezen en schrijven weg te werken maar er zijn voor hemzelf geen spellingregels waar hij zich zelf altijd aan moet houden en evenmin algemene spelregels, behalve de grillen die hij daarvoor in de plaats zet. Er heerst totale vrijheid in zijn teksten. Niet voor niets schreef hij al in z’n bundel ‘Te water’ uit 1982 met een knipoog naar Jan Slauerhoff: “Alleen in mijn gedichtenbundels / kan ik nu eens fijn doen / wat ik zelf wil.”
Bij iemand die al 37 jaar publiceert en veel uitgeverservaring heeft, kan het niet anders dan moedwil zijn om bijvoorbeeld de volgende onvolkomenheden toe te laten, en dit is nog maar een kleine greep:

“Gek, dat veel sterke drank lijdt / tot veel slap geouwehoer.”
“En passent een rijmpje pennen.”
“Sportieve sponsering. De VN gaan nu ook sponsoren in de sportwereld.”
“Als hij ’s ochtend om half zeven in bed stapt…”
“Wat een zege. Een hele avond geen tv.”
“Maandag omdat je al het hele weekend apathisch naar die beeldbuis heb kunnen staren.”
“Als u tijdens het lezen stevig zit ter paffen. Kon. Besluit van 8.3.1992, stb.329B.”
“Je proeft er niets van maar het is toch milieuvriendelijk idee om te weten.”


Het boek eindigt met een hilarisch overkomende collagefoto van de dichter in harnas op een roltrap naar beneden, met naast hem op de trede een afbeelding van een doek van Jeroen Bosch met daarop de tekst: ‘Pearls Before Swine – The complete ESP Diks Recordings’, en onder het geheel dan nog eens in grote letters: ‘RIDICULOUS PRICE’.

Er verkeren heel wat vreemde kostgangers in het domein van dichters en schrijvers maar ik ken vrijwel niemand, ook niet in andere taalgebieden, die zo vreemd schrijft als Frank Mink, al was het maar omdat ik ook niemand ken die zó efficiënt de zekerheden van de lezer ontregelt, ook létterlijk ont-regelt. Hij zal een aardige vent zijn, een gewaardeerde collega in de nachtploeg van zijn fabriek, een mafkees en een integere uitgever maar hij is bovenal een liefhebber van taal, iemand die dus onmogelijk van letters en woorden af kan blijven.
Ik weet met al mijn leeservaring niet of ik zijn schrijverij eenzijdig als goed of slecht, grappig of belachelijk, amateuristisch of avant-gardistisch moet bestempelen. Ik houd het erop dat ál deze elementen in ‘Nacht van de Arbeid’ zitten. Dat past in ieder geval bij zíjn stijl en technieken want de elementen waarmee hij zijn pagina’s vult, kennen veel meer nevenschikking dan onderschikking. Wie ‘Nacht van de Arbeid’ bestelt, zal ervaren wat dit betekent. Eén ding is zeker, never a dull page in de boeken en bundels van de hoogst eigengereide en daardoor authentieke F.J. Mink!

NACHT VAN DE ARBEID - F.J. Mink; Uitgave: www.binnenininzinnen.web-log.nl (onder auspiciën van Doorgeverij Zinderend); ISBN niet vermeld; 56 blz.; 2008; Prijs: € 10,-

De Verborgen Hoek, jrg. 1, no. 3, november 2008.

PHILIPPE CAILLIAU




VRUCHTBARE VORMEN VAN ZWIJGEN

De vernieuwing van Philippe Cailliau

De omloop van poëziebundels gaat net als die van romans zo snel dat je al van een comeback mag spreken als een dichter na vijf, zes jaar pas een nieuwe titel publiceert. Je zou dat dan zelfs móeten denken als je je realiseert dat er, zoals in het geval van de Brusselse dichter Philippe Cailliau (º1954, Kongo) respectievelijk 15 en 10 jaar tussen de laatste drie publicaties liggen. Maar kun je nog steeds van een comeback spreken wanneer de dichter in kwestie zich na een lange incubatie ontpopt in een andere soort poëzie?

Vanaf zijn debuut in 1976, 'De moordenaar en zijn vroedvrouw', speelde de auteur, toen nog Phil Cailliau geheten, ongeveer vijf jaar lang als essayist, criticus en dichter een duidelijke rol in de voorhoede van de zelfkritische poëzie, een rol die het meest pregnant tot uiting kwam door de verschijning van de dubbelbundel 'De leer van Etymon & Hoe meervoudig dit lieve lichaam' in 1980. Op basis van alleen al deze titels (etymon is de Griekse aanduiding voor woordkern) kun je concluderen dat het om onderzoeken in achtereenvolgens de diepte en de breedte gaat.

Ook zijn in 1975 geschreven maar pas in 1982 uitgegeven 'CIA' ofwel 'Compagnie van de Internationale Amnestie', een lang gedicht voor vier stemmen waarin afwisselend een Presentator, Spreker, Verteller en Commentator optreden, benadrukt dat Cailliau niet bepaald aan een tunnelvisie lijdt.
Wel is opmerkelijk dat de zegging van 'CIA' veel kariger is dan die van het gelijktijdig ontstane werk van de andere bundels. Het is dit ingehouden taalgebruik waar ik aan moest denken toen ik in 1997, na lang wachten op Cailliau’s nieuwe teksten, het uitgaafje 'Randstad living' onder ogen kreeg. Ik kies de omschrijving uitgaafje in plaats van bundel omdat het betreffende cahier naast enkele door Jan Kempenaers gemaakte foto's van Ganshoren slechts zes gedichten van Cailliau over dezelfde Brusselse wijk bevat, samen 'Impressies van een slaapstad' genoemd. Verdwenen bleken de deels op zichzelf betrokken taalvragen, de zucht naar het experiment, de drang om de lezer uit een puur consumerende leeshouding te trekken. In plaats daarvan bediende Caillau zich nu van een onvervalst parlando met hoogstens een ironische knipoog als nalatenschap van de modernistische onderzoeker. Het eerste gedicht zet direct de toon: Allicht spreek je / geen woord te veel / want nergens is het leven / je zo lief // als in een pastorale / met wat heet / en oud gefluister.Dat hij ondanks de uiterlijk eerder brave beeldspraak z'n fascinatie voor de thematiek van leven en dood en technisch raffinement niet had verloren, bewijzen de slotregels van het zesde gedicht: Het is of ik hier steeds geboren ben, / of ik voortdurend stierf / om weer te keren naar de plaats // waar ik steeds weer geboren lijk. Let ook op de dubbele betekenis van dat laatste woord. Als je weet hoeveel jaren van ziekte en pijn Cailliau al heeft ondergaan, realiseer je je ook dat dit geen vrijblijvende frasen zijn. Kennis van zijn precaire gezondheid geeft de onderwerpen van het werk extra overtuigingskracht, al heeft het die externe informatie niet nodig. Belangrijk ook is de regel in het woord vooraf: "Met deze 'Impressies van een slaapstad' maakt Philippe Cailliau zijn rentree in de wereld van de poëzie." Hier stond hij dus toe dat een comeback werd bedoeld, een idee dat versterkt werd door de langere voornaam.

En toen werd het weer lang stil. Pas tien jaar later namelijk gaf de Antwerpse uitgeverij Ampersand & Tilde in haar reeks Oostakkerse Cahiers 'Zwijgboek' uit, de eerste echte boekuitgave na 'Wedersamenstelling' (1981). Verwijst 'Zwijgboek' naar de veronderstelde tijd van afgewendheid van het literaire wereldje terwijl er ondertussen een boek geschreven werd? Het kan zijn, net zo goed als dat hij consequent de lijn heeft doorgetrokken van de volgende regels in 'Wedersamenstelling': Je bijdrage in mijn zwijgtijd / mijn moeilijk wordend praten. Hier, en dat is verrassend, hangt het zwijgen niet af van één persoon. Of toch, en kent die dan meerdere perspectieven? Er staat daar bovendien een complete reeks die 'Oneindig stil' heet. Het is dus niet zo dat de benaming 'Zwijgboek' uit de lucht is komen vallen. Daarmee kan eveneens van een comeback worden gesproken.

In elk geval is Cailliau er, net als zoveel voormalige experimenteel gerichte kompanen, van doordrongen geraakt, dat een dichter op de eerste plaats een verhaal heeft te vertellen en dat zo duidelijk mogelijk moet doen, zonder afleidingsmanoeuvres, hoe boeiend op zich ook. In de loop der jaren is de vorm steeds meer ondergeschikt gemaakt aan de inhoud, al zijn z'n teksten zeker geen proza. Bijna dertig jaar geleden was hij zich overigens al bewust van de spanning tussen beide genres. Zo begint 'De leer van Etymon' met een bericht 'Aan de lezer' in twee vormen: links in strofen, rechts als alinea's van een prozablok.

In 'De leer van Etymon' gewaagt hij nog van: Kakelende Venus verscheen in Woorden, / verschijnt nu in klakkeltong / in dagbladbladen ... // Ze heeft het schreien afgeleerd. / gebaard: Maria hoerenjong.
In 'Wedersamenstelling' is het vrouwenbeeld al getemperd: Ze had zich zwart omrand, met lijkgeur / toen omringd. Getuige van haar lust: / adrenaline op het spiegelvlak, / chronische paranoïa in mijn bekken. // Haar ondergoed. Gek: lingerie bewaren, / zoals het woord: elke dag vernieuwd / en nachtschuw. Geschiedenis / in de vezels, galax in de cel. Cailliau gaat zich hier net als bijvoorbeeld de vroege Frank Pollet nog te buiten aan wat de meeste lezers ten onrechte onpoëtische woorden zouden willen noemen, maar de prosodie is al een stuk rustiger en traditioneler. In 'Zwijgboek' nu niet veel manifestaties meer van de vrouw als hoer of geliefde maar een mijmeren over een dochter, die naar het Griekse sophia, (levens)wijsheid, is genoemd. Wat goed past die naam bij zowel het onderstaande gedicht als des dichters centrale thematiek. In het oude Christendom namelijk werd hagia sophia ook wel als aanduiding voor de mensgeworden twééde persoon der Drie-eenheid gebruikt. Tweede persoon, het personage van de wederopstanding? Grammaticaal wordt door Cailliau de tweede persoon enkelvoud uitgebuit, die hier tot drie keer toe (maar elke keer anders) in het einde opduikt. Waarom anders zou Cailliau, gezien haar omschrijving in ‘Sophie 1’ inhoudelijk volkomen overbodig, vermelden: dochtertje van jou? Dat kan geen toeval zijn, zeker niet als je je realiseert dat de tweede persoon enkelvoud in vrijwel elk gedicht van ‘Zwijgboek’ optreedt maar juist níet in de rest van Sophie 2! Ook al zou de dichter hier zelf van opkijken, zijn dit soort effecten direct uit diens onbewuste afkomstig, zijn poëzie moet wel complimenten opgespeld krijgen, omdat ze op veel plaatsen aanleiding geeft tot dergelijke goed passende overwegingen.

SOPHIE 2

Hoewel van slagen en verwondingen
zij dagelijks meer ziet op tv,
hoewel zij op haar negen
almaar minder te misleiden valt,

is zij nog steeds als onbespoten fruit:
met gaatjes, sneetjes van een vogelbek,
met builtjes en een vlek.
Zij leiden echter niet tot kramp of diarree
zoals dat wel gebeurt bij velen na hun dertig.

Haar korte rokjes zijn alleen maar mooi,
haar billetjes zijn ongeschonden.
Haar lach haar stem haar huid zijn niet te koop.
Haar woordenschat tien pluchen honden
en een slangenhemd

Zo leeft zij verder, dochtertje van jou,
en ga jij, alleen, in haar genenspel
je toekomst tegemoet.


Eenzelfde soort sprongen naar minder spanning en contrast maar tegelijk naar een soepeler verlopend spel met betekenislagen geldt ook voor de andere onderwerpen. Die zijn zozeer met elkaar verstrengeld dat ze moeilijk zijn te scheiden. 'Sophie' gaat weliswaar over een dochter maar loopt dus uit in het eigen einde, dat door haar een toekomst wordt. Dan zijn we alweer bij de voor hem zo belangrijke thematiek van leven en dood beland, die vanaf het prille begin als een rode lijn door zijn oeuvre kronkelt.

'Zwijgboek' bestaat uit 2 afdelingen: 'Balanceren op het slappe koord' en 'Brieven en andere scans'. Sommige gedichten daar kunnen inderdaad brieven genoemd worden, geschreven als ze zijn aan o.a. ‘een pasgeborene’, een ‘Erik V.’, een stervende’, ‘een afgestorvene’ maar of de rest terecht uit scans bestaat kun je je afvragen. De scheiding is niet altijd even duidelijk. Nogal wat teksten uit de tweede afdeling hadden namelijk met evenveel recht in de eerste kunnen staan. Daar had de uitgever meer helderheid kunnen eisen.
Globaal bestaat 'Balanceren op het slappe koord' uit teksten waarin een dochter of een meisje de toegesproken persoon is en plaats- en tijdbepalingen belangrijk zijn. Hier vinden we ook het eerder belangrijke dan geslaagde gedicht 'Tijd'. Het speelt een grote rol omdat de titel 'Zwijgboek' deels verklaard wordt. Ik heb niet veel op met de zwakke beeldspraak in de regels 5 en 6, het origineel verwoorde slot met z’n perfecte contrastpunt maakt echter weer veel goed.

TIJD

Jij, die lang behoorde tot het zwijgend contingent,
die een horloge droeg aan elke pols
en toch de tijd een halt toeriep. Jij
die je eigen interventiemacht deed bivakkeren
in een wiegende woestijn waarin zelfs schrijfgerief
wist weg te smelten. En
die het zwijgen had geleerd omdat elk woord
je dichter brengt bij slot en dood.

Zo'n stilte van de duiker.

Je wist dat wachtwoorden worden bedacht
om het ontbreken van een daad van lef
te maskeren.

Waar is je stilte nu,
nu vrouwen boven veertig
schreeuwen door je keel?


In het eerste luik staat ook het titelgedicht, dat dus niet onbesproken mag blijven. Van meet af aan roept het vragen op, fascineert het. De eerste regel bijvoorbeeld valt op twee manieren te lezen, een keer met het accent op 'je' en een keer op 'in'. Tevens wordt hier de bundel waarin het staat ontkend. Die ontstaat pas door het ontbreken ervan in kaart te brengen! Vandaar ook het belangrijke woord 'meer' in de voorlaatste regel, dat het juist geboren 'Zwijgboek' alweer om zeep helpt. Zo scheert Cailliau regelmatig over de filosofie.

ZWIJGBOEK

Er is geen zwijgboek om je in te schrijven.
Je bent geboren, ooit geschoren ben je voor de winter.
En wit blijft alles stil, blijft alles zwijgen.
Gelezen heb je veel. Veel ogen heb je veel gelezen.

Over zoveel jaren ben je uitgeteld, aldus het spreekboek.
Een en ander is daarover neergepend. Je heb gezongen,
gesprongen en gewipt. Voor het goede doel gesnotterd
en gehijgd. Meermaals heb je Ciao! geschreeuwd
en soms gestameld.

Dagen heb je rondgestrooid, verhalen ingeslikt,
Crux interpretum op een muur gespoten.
Cassandra mocht steeds weer de sluiers werpen
over jou. De sluiers van een sprakeloos gebrek.

Binnenkort wordt alles stil, wordt alles zwijgen
of verzwegen rode ogen. Maar niet Cassandra
neemt het woord. Zij valt erin.

Over zoveel tijden word je nog onvindbaar.
Er is dan toch geen zwijgboek meer

om in te schrijven


En daarom staat er geen punt achter het laatste woord, schijnbaar een detail maar poëticaal een credo! De 'je' van de eerste regel is nu namelijk daadwerkelijk verdwenen maar blijkbaar niet definitief.
Hier wordt het zwijgen niet zozeer verbonden met niet meer praten of dichten of publiceren maar met de dood. Die betekent voor Cailliau, gezien ook het slot van 'Sophie', wel het eind van de verzamelde personages van het subject in dit bestaan maar niet het einde van diens genen. De bouwstenen van het leven gaan ook bij deze eigenzinnige dichter nooit teloor maar leven in andere vorm voort in volgende bundels.

Wat maakt het uit, afgezet tegen deze achtergrond, hoe lang Cailliau aan een gedicht schrijft en schaaft, hoeveel tijd hij wil nemen voor een nieuwe bundel? Wat maakt dat uit, zolang het resultaat er maar toe doet.
Ik lees liever, veel liever, een bundel die tien jaar na z'n voorganger getuigenis aflegt van een relevante ontwikkeling dan een die op de belangrijkste punten niet afwijkt van gedichten die een jaar daarvoor verschenen.
Ik kijk daarom nu al uit naar de volgende uitgave van Cailliau, hopelijk maak ik die nog mee! Ondertussen gun ik hem een vruchtbare nieuwe ‘goback’.


ZWIJGBOEK, Philippe Cailliau; Uitgeverij bf Ampersand & Tilde; 2007. ISBN niet vermeld; 56 blz.

Albert Hagenaars, De Verborgen Hoek, jrg. 1, no. 2, 2008.

www.alberthagenaars.nl

NICK J. SWARTH


PROFIEL VAN EEN NAAKTE STAD

Stadsdichter Nick J. Swarth over Tilburg

Er zijn talrijke manieren om aan het begrip stadsdichter, een fenomeen dat nog betrekkelijk nieuw is in Nederland, inhoud en zin te geven. De meeste ‘taalambtenaren’ reageren op de Grote Momenten in het leven van een stad, wat ook van hen verwacht wordt, en dan heb je natuurlijk nóg weer allerlei mogelijkheden van uitwerking. Er zijn er ook die liever zelf hun onderwerpen, invalshoeken en perspectieven bepalen. Tot deze kleinere groep behoort Nick J. Swarth, die in de periode 2005-2007 stadsdichter van Tilburg was, of X-burg zoals hij het zelf liever aangaf en in deze eigenzinnige naam wordt meteen een programmatisch trekje zichtbaar.

X-burg staat namelijk niet alleen voor het contrastrijke Tilburg, een redelijk onherbergzaam stedelijk landschap (erfenis van een roemrucht industrieel verleden en slooplustige bestuurders) dat echter wel op een warmbloedige bevolking mag rekenen. Nee X-burg wil in de bewoordingen van Swarth een stad zijn die de recente gebeurtenissen op een lager en dus minder belangrijk plan plaatst en zich richt op de bestendige waarden, de structuren van haar identiteit. Dit betekent echter niet dat Swarth, evenzeer doordrenkt van tegenstellingen als de nu nog even zesde stad van het land (binnenkort te passeren door het snel oprukkende Almere), details en nuances uit de weg gaat. En evenmin beduidt dit dat hij in dit luxueus uitgegeven boek getiteld ‘Naked City Poems’ alleen uitgaat van de bestaande situatie. Hij biedt bijvoorbeeld samen met architect Ad Roefs in een apart katern met stadsontwerpen dat ‘Earthen Rose’ getiteld is, een futuristisch beeld van wat Tilburg zou kúnnen zijn, een stadsring van 47 etages met een straal van 3 km die de huidige 200.000 inwoners van de stad kan bevatten. Alstublieft!
Nog enkele andere wervende waarden van deze uitgave zijn de vele passende citaten, variërend van Baudelaire tot Gun Club; de uitmuntende inleiding van Ingrid Luycks; de uitgekiende compositie van vier maal zeven teksten die ook nog eens alle door de bekende vertaler Willem Groenewegen in het Engels zijn gezet; het grote aantal verschillende toonsoorten die Swarth met verve hanteert; en de ondersteuning door een dvd met de muzikale vertaling van een aantal gedichten en optredens.



Hoe goed doordacht het concept ook in elkaar zit, het gaat natuurlijk op de eerste plaats om de beoordeling van de vulling. De teksten dus nu. Zoals aangegeven zocht Swarth op een alleen door zichzelf opgelegd stramien naar verschillende stemmen en registers. Nou was hij als dichter sowieso al nooit een representant van het ingehouden type. Bij een bespreking van zijn ‘Napalmsessies’ in de Haagsche Courant noemde ik zijn “burleske humor, associaties, typografische experimenten, talloze verwijzingen naar andere culturen en genres, meertalige teksten, een vrije vorm en invloeden van de modernste media” al als kenmerken. Vergeleken met deze bundel uit 2005 heeft Swarth zich eigenlijk nog ingehouden, heeft hij gezocht naar een grotere verstaanbaarheid, in elk geval een grotere toegankelijkheid, ook al beweert hij ‘dat achtennegentig procent van de bewoners niet geïnteresseerd is in poëzie. Of juist daarom natuurlijk! Ditmaal hulde hij veel gedichten in het keurige maatpak van duidelijk afgemeten strofen. Ook is zijn zegging eenvoudiger gehouden. En, het kon niet anders, waar hij zich in de ‘Napalmsessies’ vergrijpt aan stukken andere taal, vooral Duits en Engels, doet hij dat nu aan het Tilburgse dialect, zoals in ‘Dans de Orang Tilbo’:

Dans de Orang Tilbo

dans de Orang Tilbo, dans de Willem II
schud je schriele bats, doe de Typisch T

dans de Kruikezeiker, doe de Rooie Stien
geef een rondje gas met de tegel in je tas

dans de Orang Tilbo, op ’n klötje toe,
vuurtje vur vuurtje nor veure, zuinig om de brij

dans de Willem II, ik wosse wiese wèsse won
ge het wir peut gebeurd, tis nie zoas et heurt

dans de Appetjoek, lopt rond als ene koekwous
bakt oew tietaaj brèùn, zo zot as drie kop jèùn


Onder dit gedicht en andere staan verklaringen voor niet-Tilburgers of onwetende stadsgenoten. Dat Willem II een voetbalclub is (genoemd naar onze dérde, in Tilburg residerende monarch) weet half Nederland maar Rooie Stien behoeft meer uitleg: ‘Volkse, bij vlagen luidruchtige dan wel agressieve vrouw. Mocht graag agenten jennen. Het verhaal wil, dat zij rondliep met een baksteen in haar handtas.’
Op deze manieren doet Swarth toch allerlei handreikingen aan de bevolking, die echter zelf ook een duit in het zakje moet doen want, zoals hij in Luycks’ inleiding Goethe aanhaalt: ‘Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters lande gehen.’

Waar Swarth al actualiteit toelaat, heeft die vooral betrekking op landelijke en evenzeer West-Europese ontwikkelingen, bijvoorbeeld onderwerpen als maatschappelijke verloedering en integratie van buitenlanders.
Aan het eerste wijdde hij in ‘Stemmenvee’ de regels:

HE TeriNGlijdER!
Als jE jE AUTO NU Eens
Zó NEERZET dAT iEmAnd
ER NOG UiT kAN. VolGEnDE
kEER schop ik jE AUTO
VERROT VOOR ik WEGRij!


Aangezien de hoofdletters niet samenvallen met mogelijk te beklemtonen lettergrepen, moet hij ze bedoeld hebben als een ontregelende leeservaring, wat dan een geslaagd voorbeeld is van het samenvallen van vorm en inhoud. Ze maken ook duidelijk dat Swarth zoals Luycks aangeeft liever een ‘crowdteaser’ dan een ‘crowdpleaser’ is. Dergelijke regels hebben echter nog altijd meer poëticale dan poëtische waarde.

En aan het tweede onderwerp in het vers ‘Seks en de city’, poëtisch al interessanter:

O moslima, zo fier onttrokken aan het oog,
van de baard van je profeet word ik koud noch
heet, anders dan van de tenen in je slippers,
waar mijn tong wel weg mee weet.


Ook al is het indirect, de verbinding van erotiek en een geloof met extra lange tenen op dit punt werkt al evenzeer confronterend. Swarth gaat taboes niet uit de weg en wijst op eigenzinnige maar vooralsnog vrijblijvende wijze naar het integratiedebat dat ook in Brabantse Tilburg, in het Westerse X-burg, een belangrijke rol moet spelen. Denk hierbij alleen al aan de hoge concentratie allochtonen in Tilburg-Noord. Zeker de islamitische medeburgers zullen niet bepaald blij zijn met zulke regels maar op dat effect is een stadsdichter als Swarth die opgemerkt en besproken wil worden natuurlijk ook uit. Elke vorm van contact is tenslotte communicatie! Als 98 procent van de stad geen boodschap aan poëzie heeft, krijgt deze overgrote meerderheid er ongewild waarschijnlijk toch mee te maken door een dergelijke ideeënkieteling.
Toch moet de dichter (hij wil of kan terecht geen ambtenaar, geen politicus, geen bestuurder, geen journalist zijn) op de eerste plaats blijven spelen. Als om dat aan te geven, vervolgt hij ‘Seks en de city’ dan ineens met regels die je eerder bij een hofnar (het prototype van de creatieve criticus) verwacht:

Unne dunne dup, fienekanne kup,
Fienekanne broekespanne, unne dunne dup.

Vertaler Willem Groenewegen, niet voor een gat te vangen, maakte hiervan:

One, two, three, four, five. Once I caught a fish alive.
Six, seven, eight, nine, ten. Then I let it go again.


En dat werkt! De snelle en onverwachte wisseling tussen ernst en humor (vaak ironie en sarcasme) is een van de handelsmerken van Nick Swarth. In dit spel doet hij voor niemand onder.

Dit alles neemt niet weg dat het merendeel van de gedichten van ‘Naked City Poems’ niet op zichzelf kan staan. Hun meerwaarde danken ze aan het concept van het geheel, waardoor ze zelfs in sterke mate gedragen worden.
Daar staat tegenover dat Nick J. Swarth een invulling aan het begrip stadsdichter heeft gegeven, zoals weinig collega ambassadeurs gegeven is. Hij is niet alleen afgeweken van de verwachtingen van het merendeel van de goegemeente, hij is op zijn eigengereid gekozen weg ook veel vérder gegaan. Dat heeft geleid tot een verslaglegging die de oorspronkelijke opdracht verre overtreft. ‘Naked City Poems’ is daardoor een van de boeiendste resultaten van het stadsdichterschap in ons taalgebied geworden. En mag X-burg daar al trots op zijn, Tilburg nog veel meer!


Poëzie Nick J. Swarth; Inleiding Ingrid Luycks; dvd-Tom Pijnenburg; fotoessay Ad Roefs; lino’s Ivo van Leeuwen; ontwerp Jac de Kok.
NAKED CITY POEMS; UITGEVERIJ TELETEXPRESS TILBURG; PRIJS € 18,50; ISBN 978-90-76937-17.


ALBERT HAGENAARS, De Verborgen Hoek, jrg. 1, no 1, 2008.